Войти в поток — Борис Гройс
Гройс Б. Войти в поток // Художественный журнал. 2013. № 92
О чем текст:
Борис Гройс осмысляет вопрос входа в поток тотальности, что предполагает поиск тотального, универсального видения мира, с помощью которого можно было бы выйти за предел понимания материального существования. Выйти на уровень доступа к Богу, вселенского разума, достигая большего, чем наша материя, приближаясь к бессмертию. Отталкиваясь от материалистического подхода, он разбирается, в каких условиях искусство может иметь доступ к тотальности. Гройс размышляет о роли революционности, возможности саморастворения, материального хаоса и разрушения, которые соприкасаются с потоком. Приводя в пример работы и трактаты таких художников и мыслителей как Вагнер, Малевич и пр. он делает вывод, что войти в поток невозможно, но задокументированные попытки приближения к потоку содержатся в так называемом антиархиве. В конце Гройс сопоставляет возможности интернета в дискурсе тотального в человеческой культуре. Он приходит к выводу о том, что входить в поток не нужно, можно к нему приблизиться и задокументировать это приближение.
1. Искусство имеет доступ к потоку тотальности, благодаря революционным практикам
Гройс развивает современный материалистический подход, основанный Марксом и Ницше, где мир описывается как бесконечный поток, где все вещи конечны, но эта конечность включена в бесконечный материальный поток. Он рассуждает о том, что, например, материальная основа нашей личности не только лишь тело (склонное к конечности), но и пароли, данные в архивах, мед. карты и тд. Он говорит о том, что в целом личность может пережить тело, растворяя поток тотальности, но это не может произойти само по себе. Этому позволяет случиться искусственное ускорение потока — революция. Она является доступом к потоку тотальности. В модернистском и современном искусстве появилось саморастворение личности и растворение художественной формы, например, путем создания интернета и цифровых копий изображений (революционная практика).
Гройс приводит в пример текст Вагнера, где тот рассуждает о самоопределении через смерть и растворении в коллективе. Вагнер рассматривает Gesamtkunstwerk как универсальное произведение искусства, в котором всегда форма и медиа растворяются в служении общей цели, а индивидуальная художественная позиция придерживается своей идентичности.
«Музыкальная комната» Класа Ольденбурга и Кузье ван Брюгген
Классик поп-арта Клас Ольденбург в дуэте со своей женой Кузи ван Брюгген (с 70-х годов) в 1992 году приобрели замок в долине Луары (Франция), где в последствии переосмысли его как свою «музыкальную комнату». Художник вместе с женой работали над объектами кларнета, трубы, валторны, падающих нот и т. д. В 2005, за четыре года до смерти ван Брюгген в галерее Пэйс (Нью Йорк) откроется одноименная выставка художников. Ричард Морфет: «Ключевая концепция, лежащая в основе всех работ на этой выставке, — это ограничение и освобождение, и эта идея воплощена в физических формах, которые отражают движение эмоций. Это как если бы объект терял самообладание, что неприемлемо в приличном обществе. В музыкальной комнате или салоне люди собираются, чтобы послушать игру на инструментах, но также увидеть и быть увиденными.»
Ольденбург с самого начала своего пути исполнял революционные практики, не был ни классиком, ни еще поп-арт художником. Его совместные работы с женой — это отражение и трансформация того, с чего начинал Ольденбург (например, инсталляция «Магазин», первые монументальные инсталляции в городской среде). Не выходя из поля (повседневно -) материального работы Ольденбурга и ван Брюгген имеют направление к доступу тотальности благодаря революционным практикам, которыми на протяжении своей жизни занимался Ольденбург. Как и иные художники раннего поп-арта они работают с имитацией копии копии.
Помимо разговора о том, что отражает массовую культуру и обыденность, художники ускоряют искусственно материальный поток через радикальное понимание искусства, через предлагаемую эстетику повседневного.
2. Нисхождение в материальный хаос представляет собой процесс разрушения старого порядка без обещания восстановления нового
Гройс утверждает, что нисхождение в материальный хаос в искусстве не является предварительной ступенью, которая предопределяет грядущее восстановление порядка, как это может быть в описаниях революционных или карнавальных концепций (например, у Роже Кайуа или Михаила Бахтина). Это нисхождение не ведет к созданию нового порядка, а скорее представляет собой божественное достижение — процесс разрушения старого порядка без обещания восстановления нового. В отличие от мифологической войны, божественное благо не ориентировано на восстановление структуры, а просто разрушается, исчезая в самом процессе разрушения.
Практика художника — это божественное получение, но практикуется не Богом, а художником, который через свое творчество разрушает старую форму, не предполагая ее восстановления. Это разрушение и растворение формы есть в Lautgedicht (звуковые стихи) Балля — это пример поэзии, которая имеет начало и конец, она может быть повторена и скопирована, но не может полностью раствориться в потоке, несмотря на попытку.
Объединение Тарвук «Посадила сама кость у зимского врту»
Тарвук (TARWUK) (Ивана Вукшич и Бруно Погачник Тремов) выросли в бывшей Югославии в эпоху войн и распада государства. Они обращаются к утрате самости как к потенциально творческому акту, а не просто как к акту разрушения. Отказавшись от определения дуэта, они идентифицируют себя как «состояние», которое выходит за рамки представления о двух отдельных личностях, объединённых вместе. Их работы (перформансы, самодокументация, скульптура, живопись) — это исследование этого состояния. Одно из них — выставочный проект «Посадила сама кость у зимского врту» 2023 в галерее Уайт Куб (Лондон).
Они реализуют то саморастворение и разрушение в отсутствии восстановления, исчезновение в процессе, о которых говорит Гройс. Тарвук исследуют самоотречение через Gesamtkunstwerk, о котором говорилось в предыдущем тезисе. Через перформативный театр без зрителя они нащупывают порог между пережитым и разыгранным, где акт разрушения расширяется до потенциала возрождения. В скульптурах, живописи они намечают и документируют эти хрупкие состояния. По словам Сабрины Тамар произведения Тарвук служат «артефактами» и «суррогатами» их «нематериального состояния».
3. Мировой поток недоступен и неуловим, но есть попытки стремления к доступу
Существуют свидетельства о нисхождении в поток, но не сам факт нисхождения в поток))))Так было и с поздними попытками исхода в материальный хаос. Растворение художественной формы и отсылки к саморастворению: «Дрейф» Ги Дебора, группа Fluxus, Кристоф Шлингензиф. Все эти художники оказываются на границе инсценировки нисхождения художественной формы в поток. Образ потока всегда неуловим. Гройс апеллирует текстами Малевича, который говорит о том, что ничто не может остаться в вечности, но и ничто не может быть уничтожено, не оставив свои материальные следы, как все разрушенное оставляет за собой пепел и прах. В тексте «О музее» Малевич осуждает государственную политику охраны и спасения коллекций искусства, потому что уничтожив старое можно освободить место для нового живого искусства. Гройс предполагает, что «Черный квадрат» может быть идеальным изображением тотальности…
Малевич через Черный квадрат и свои тексты предлагал радикальную философию, которая соединила разрушение и трансформацию, несовершенство и бесконечность. Искусство, по его мнению, всегда будет меняться, и эта природа разрушения и перманентной трансформации является сутью искусства как материалистического процесса.
Черный квадрат становится символом не просто хаоса или разрушения, а бесконечного движения материи, которая всегда будет незавершенной и открытой для новых изменений. Вальтер Беньямин в «Новый ангел» формулирует образ катастрофы как поток движется к разрушению. Для Малевича же ни прошлое, ни будущее не имеют значения, а окружающие потоки — руины. Поэтому он вообще не беспокоится о разрушении, считает его неизбежным. Также Гройс приводит в пример мысль Малевича о том, что искусство, которое подверглось насилию обязательно должно было быть разрушено, а затем восстановлено, тем самым трансформировано. Для него нет окончательной истины и стабильной формы, все лишь часть более широкого процесса непрерывного изменения.
Омари Дуглин «Бутик O»
Инсталляция 2024 года Омари Дуглина «Бутик O» представляет собой заметки о желании. Это собрание фигур, одежды, природы женщины, цвета и формы. Манекен как имитация человеческого присутствия во всем этом, как подтекст зрителя может ставить вопрос вокруг места желания. Также ненасытность капитализмом и потребительством осмысляется Дуглином в этой инсталляции. В рамках визуального исследования этот проект важен с точки зрения использования черного цвета.
Как и у Малевича, на которого ссылается Гройс, в инсталляции Дуглина черный цвет становится отсутствием всего, который содержит в себе всё. Это пространство, в котором сливаются концепции пустоты и полноты. Это попытка достижения потока тотальности, стремление к осознанию единства всего сущего через концепцию абсолюта. Черный воспринимается как вечность, как скрытый источник света, разобравшись в нем, возможно слияние с потоком (нет, это иллюзия). Черный вне материи, при этом почти подвластен человеческой мысли и воображению. Он вне времени, бесконечен и трансцендентен. Дуглин осмысляет это отсутствие цвета, и, возможно, так выглядит трансформация как явление.
Работы Блэра Уайтфорда 2024
Картины другого художника, Блэра Уайтфорда, представляют собой переосмысление канонов в истории искусства живописи. Используя стабильно масло и акварель, он придумывает собственный визуальный язык, перерабатывая предыдущие. Например, в его работах ощущается экспрессионистский подход, но помимо этого он работает над выстраиванием слоев, объема, использует техники традиционных художников. Интуитивность и импровизацию сменяют ремесленничество и дисциплина. Он исследует связи между физическим и метафизическим.
«Его работа предлагает размышление о продолжающейся эволюции живописи, предполагая, что современность — это не фиксированная точка во времени, а непрерывный процесс переосмысления, где прошлое постоянно всплывает в настоящем» — экспликация к работам Блэра Уайтфорда на сайте галереи Мэтью Браун. Гройс замечает, что в этом есть постоянное стремление к доступу тотальности. Искусство — это трансформационный процесс.
4. Совокупность свидетельств попыток войти в поток — это антиархив
Антиархив — это архив, показывающий, что доступа в материальный поток никогда не было. Это набор примеров, стоящих на границе соприкосновений с потоком. Сейчас мы являемся наследниками этих попыток и революций. Гройс говорит о том, что попытка проникнуть в материалистический поток подобна стремлению к созерцанию Бога или вечных истин, как у Малевича, мысль которого приведена в блоке ниже. Все источники и научные аргументы можно рассматривать как продукты нашего образования или воображения, которые определяют материальные условия существования. То же самое и в случае с материалистическим потоком — мы не можем найти ни одного свидетельства его достижения. В этом смысле поток так же недостижим, как и вечные истины.
Гройс приводит аналогию. Как у Малевича: христианство и коммунизм. Христианская вера в совершенствовании души и коммунистическая вера в утопию являются неосуществимыми, потому что для их реализации требуется бесконечное количество времени и инновации, которые у человека ограничены. В результате эти идеи сталкиваются с неизбежным провалом.
5. Интернет — это архив и антипоток
Интернет, как современная форма архивации и циркуляции информации, действует не как поток, а как его противоположность — антипоток. Интернет замораживает, фиксирует и передает данные в отдельном «месте» — интернет-адреса, где каждый документ или файл имеет точное расположение и место показа. В интернете не происходит простого копирования информации, а есть новые оригиналы, каждая из которых может быть точно отслежена. Интернет как бы замораживает поток, выпуская фиксированные данные, цифровые объекты, интернет — адреса и дату появления. Беньямин писал о том, что в эпоху механического воспроизводства исчезает аура оригинала. Но аура не есть постоянная подмена, а является скорее цифровой репродукцией
Pace Gallery: ретроспектива скульптур Класа Олденбурга и Косье ван Брюгген // INTERIOR+DESIGN URL: https://www.interior.ru/art/11897-pace-gallery-retrospektiva-skuliptur-klasa-oldenburga-i-kosie-van-bryuggen.html (дата обращения: 23.11.2024).
Blair Whiteford // Artsy URL: https://www.artsy.net/artist/blair-whiteford (дата обращения: 23.11.2024).
Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen: The Music Room // artnet URL: https://www.artnet.com/galleries/the-pace-gallery/claes-oldenburg-coosje-van-bruggen-the (дата обращения: 23.11.2024).
Omari Douglin // Matthew Brown URL: https://www.matthewbrowngallery.com/artists/omari-douglin?view=slider (дата обращения: 23.11.2024).
TARWUK Good night, Ernst Toller! // Matthew Brown URL: https://www.matthewbrowngallery.com/exhibitions/tarwuk2?view=slider#14 (дата обращения: 23.11.2024).
TARWUK // White Cube URL: https://www.whitecube.com/artists/tarwuk (дата обращения: 23.11.2024).
обложка: фото — работа Вика Муниса, иллюстрирующая материал Бориса Гройса на сайте художественного журнала
Angelus Novus (The New Angel) // PaintingMania URL: https://www.paintingmania.com/angelus-novus-new-angel-115_19802.html (дата обращения: 24.11.2024).
