Производство чувств: первично ли переживание художника
Сохранилось ли первичным для современного искусства переживание художника, а не производственный процесс, в основе которого лежат рациональность и стремление к социальной критике?
В тексте «Когда производство становится искусством» Кети Чурхов этот вопрос рассматривается в контексте полемики о разделении современного искусства на «правое» сугубо эстетичное и «левое», которое приравнивает социальные процессы к искусству и наоборот. Автор, анализирует эту тему, беря за отправную точку концепции модернизма и авангарда, и обозначает необходимость чувственного, человеческого, которое сохраняется в современном искусстве даже с учетом модернизации.
Путь рассуждения начинается с разделения современного искусства на «плохое» и «хорошее». «Плохое» — коммерческий подход, берущий свои истоки в практиках модернизма, «хорошее» — часть обращенная к социальному, критическому, поверхностно продолжающее традицию авангарда. Далее следует мысль о том, что искусство долго стремилось к сокращению дистанции между практикой труда и художественным жестом, отказом от прямой демонстрации человеческой боли. Автор указывает что современные практики искусства часто обращены к реальности: ее критике, трансформации. Этот подход сильно похож на принцип социальной инженерии, но отличается тем, что художник чувствует то, неосуществленное к чему стремится, и это ощущение тщеты формирует его артистический мир.
Затем следует промежуточный вывод о том, что не любая ретрансляция реальности (даже в критическом ключе) может считаться художественным жестом, поскольку цель искусства и художника — высказаться на грани социального и персонального, человеческого.
При более предметном анализе рассматривается практика авангарда, где человеческое, казалось, было изъято из инструментария художника. В этом случае часть эмоционального, драматического проявляется благодаря ореолу коммунизма, поскольку все было направлено на перестройку человека не только внешнего, но и внутреннего. Чтобы «человеческое» не мешало развитию и внедрению «технологического», следовало разработать и новую систему эмпатии, поскольку людям для определения нового будущего нужен эмоциональный стимул. В качестве контраргумента используются теории апологетов критической, конструктивистской традиции, которые транслируют мысль о том, что практики искусства скорее представляют собой метод производства культуры, а не воплощают собой баланс идеи и формы. Однако подобная формула может существовать только в идеальных условиях, когда человек и труд неотделимы друг от друга (в рамках антикапиталистического общества), иначе подобное искусство теряет свою значимость, «идеальность» и превращается в пустые «know-how».
Задача художника переживать ситуацию, складывающуюся в социуме, и сохранять баланс между рефлексией, идей, контекстом и эмоцией.
В конце автор дополнительно подчеркивает актуальность полемики о разделении восприятия искусства на «правое» и «левое», заключая при этом, что художник не имеет права быть полностью погруженным в одно из этих направлений.
[1] Современное искусство делиться на «плохое» и «хорошее».
«Плохим» в рамках современного искусства принято считать все, что связано с коммерцией, шоу, рекламой и продвижением. «Хорошее» же в рамках художественных практик, напротив, завязано на социальной повестке, критике реальности и культурном наследии. Это разделение во многом закономерно, справедливо и составляет общий конструкт современного искусства в целом, который берет свое начало из модернизма. Индивидуализм и рыночная направленность в большей степени проистекает из постметомодернистского направления, в то время как интерес к общественным процессам и критике среды берут свое начало из авангарда. Однако прямое продолжение традиции невозможно ввиду многих факторов. В рамках развития современного искусства в период после 00-х актуальность прямого перенимания тех или иных традиций теряется и становится ближе к аллюзии или переиначиванию. Поскольку первая часть структуры, а именно, «плохие» не имеют прямого отношения к непосредственной художественной практике, далее в статье все внимание посвящено анализу и разбору более прогрессивных, экспериментальных, творческих, критичных «хороших», поиску в них смыслов и точек человеческого присутствия.
Таана Бругера, Tatlin’s Whisper #5, 2008, Перформанс
Таана Бругера, Tatlin’s Whisper #5, 2008, Перформанс
Иллюстрацией «хорошего» искусства можно назвать перфоманс Тааны Бругеры под названием Tatlin’s Whisper #5, проводимого в зале музея Tate Modern. Он заключался в том, что двое сотрудников конной полиции ворвались в зал музея и начали «управлять» зрителями, применяя стандартные техники для контроля толпы: приказы, разгон, регулировка движения. Зрители, пришедшие в культурное место внезапно стали частью опыта принуждения и подчинения — без эстетической дистанции.
Таана Бругера, Tatlin’s Whisper #5, 2008, Перформанс
В контексте творчества художницы Тааны Бругеры, работающей с понятием «поведенческого искусства», этот акт — пример «хорошего» современного искусства, в котором на первом плане — не столько эффектность жеста (хотя и его невозможно исключить), сколько социальная критика и переживание опыта человеком в политическом контексте. Проблема, с которой работает художница заключается в разрыве между демократическим имиджем культурных либеральных обществ и фактическими практиками восприятия людей как слаженного механизма и управление ими в этом ключе.
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, Видеоинсталляция
Другим примером можно считать видео How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, созданное Хито Штайерль. Оно оформлено как обучающая программа, смешивающая CGI, видеоархивы, которые вместе образуют гротескную сатиру. Все это своеобразные ироничные «инструкции» и советы по исчезновению в эпоху постоянного видеонаблюдения: «учебные классы» невидимости, танцы на площадках фотокалибровки, оставшихся от военных спутников, использование зелёного экрана, проживание в закрытом жилом комплексе или даже совет стать женщиной старше 50 лет.
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, Видеоинсталляция
Это состояние раскрывается внутри и посредством лавины цифровых изображений, которые множатся и разрастаются, в то время как реальные люди исчезают или фиксируются, сканируются и чрезмерно представлены подавляющей архитектурой наблюдения. Как люди исчезают в эпоху тотальной видимости? … Не скрываются ли люди за слишком большим количеством изображений? … Не становятся ли они изображениями?
[Хито Штайерль]
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, Видеоинсталляция
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, Видеоинсталляция
Штайерль демонстрирует, как цифровые технологии не просто фиксируют реальность, но создают новые режимы существования, где невозможность исчезнуть становится ключевым фактом самоопределения, в политике в том числе. Работа Штайерль — одна из примеров того, что обычно относят к «хорошему» искусству: критическому, политическому, встроенному в исследовательскую и институциональную среду. Проект с иронией вскрывает логику цифрового капитализма, где «производственный процесс» изображения: алгоритмы, пикселизация, — важнее человеческого опыта. Но парадокс в том, что в работе Штайерль переживание художницы всё равно присутствует: её собственный опыт жизни в мире тотальной видимости, исследования медиа, работа с архивами и политической реальностью становятся основой для художественного жеста. Ее волнуют проблема сохранения в человеке субъектности и идентичности в ситуации глобального медиа-контроля.
[2] Отличие практики художника от социальных, инженерных и строительных наук.
Прогрессивная часть современного искусства работает с реальностью: критикует, анализирует, ретранслирует. Однако в ряде случаев эта практика больше напоминает задание, строго подчиненное заранее установленному, социально-релевантному концепту. Сам художник часто не переживает эмоцию от художественного акта. К отказу от демонстрации человеческого начала, боли, чувства современное искусство стремилось с начала появления модернизма. И несмотря на то, что в начале этого пути отдаления от области «чувственного» художник показывал свое страдание, вызванное этим процессом отречения, теперь боль этого отказа перестает быть отмеченной. В подобных условиях полного погружения в сугубо социальное артистическая практика может быть рассмотрена наравне с журналистикой. Основное отличие заключается в том, что художник чувствует реальность на не до конца выразимом уровне и понимает, что его неуловимая цель никогда не сможет быть достигнута. Это ощущение необозримой тщеты лежит в основе мира художника. Важно отметить, что не любой активистский акт может считаться художественным жестом, поскольку главная отличительная черта художественного жеста: «…в том, чтобы произошла смычка между политическими процессами и жизнью человека-художника.» [Чухров, 2010]
Альфредо Хаар, The Sound of Silence, 2006, Инсталляция
Альфредо Хаар, The Sound of Silence, 2006, Инсталляция
Разница между исследовательской и художественной деятельностью хорошо раскрывается в работе Альфредо Хаара. Его инсталляция The Sound of Silence представляет собой чёрный павильон — «камеру», в которую входит зритель. На экране — рассказ о судьбе фотографии южноафриканского фотожурналиста Кевина Картера (снимок с голодным ребёнком и грифом, 1993). Хаар реконструирует историю снимка, обстоятельства его появления, медийного успеха и последующего самоубийства Картера. Произведение длится несколько минут и строится на резкой, почти физической смене света, тьмы и визуальной информации. Оно заставляет зрителя пережить опыт, в котором «видение» превращается в физический дискомфорт и моральную, экзистенциальную рану.
Альфредо Хаар, The Sound of Silence, 2006, Инсталляция
Хаар работает с материалом, который мог бы быть объектом журналистского расследования (биография фотографа, история фотографии), но превращает его в опытно-этический жест, невозможный в рамках фактуальности медиа. Он делает видимой собственную боль от столкновения с реальностью и её медийной репрезентации, а не просто сообщает информацию. Проект очень «наглядно» демонстрирует разницу между художником и журналистом. В то время как журналист сообщает факт, художник превращает факт в ситуацию, в которой человек-зритель погружается в материал на эмоциональном и даже физическом уровне. Хаар использует этот язык из-за невозможности репрезентировать травму общества без превращения её в медийный объект.
Альфредо Хаар, The Sound of Silence, 2006, Инсталляция
Другим примером с более тонкой границей между соц. активизмом, строительством и деятльностью художника становится автор Салседо, которая прорезает пол музейного зала Turbine Hall восьмиметровой трещиной. Внутри трещины виден грубый, неровный шов — как метафора исторической и личной травмы. Инсталляция посвящена теме расизма в современном обществе, но не рассказывает историю напрямую, а отсылает к теме колониальных разломов, насилия XX века через собственный опыт художницы, которая пережила утраты, связанные с политическим насилием.
Дорис Салседо, Shibboleth (Трещина в Turbine Hall), 2007, Инсталляция
Трещина символизирует границы, опыт иммигрантов, опыт сегрегации, опыт расовой ненависти. Это опыт человека из третьего мира, приезжающего в сердце Европы. Например, пространство, занимаемое нелегальными иммигрантами, — это негативное пространство. Поэтому и эта работа — негативное пространство.
[Дорис Салседо]
Дорис Салседо, Shibboleth (Трещина в Turbine Hall), 2007, Инсталляция
Трещина демонстрирует, что работа художника может визуально напоминать социальный акт протеста, но по сути остаётся долговременным личным переживанием, переосмысленным в физической форме. Салседо не слепо «иллюстрирует социальную проблему». Она исходит из личной боли, из своего опыта проживания насилия, исчезновений и памяти о погибших. Трещина — это не пустая метафора, придуманная «по заданию», а след внутреннего, невыразимого, нерационализируемого опыта. В отличие от социального активиста художница говорит не о несправедливости, а о личной несмываемой и неисгладимой боли, причиненной разломом между политическим и личным.
Дорис Салседо, Shibboleth (Трещина в Turbine Hall), 2007, Инсталляция
[3] Даже в рамках авангардного движения художники не до конца отказались от присутствия в работе человеческого переживания.
Несмотря на то, что концептуально область чувств чужда авангардной традиции (как часть буржуазной культуры) человеческая и эмоциональная вовлеченность в работах авторов этого направления сохранилась благодаря ореолы коммунизма. Дело в том, что и на уровне индивидуальности и на уровне коллективности (и даже скорее их смешения) сохранялись вера и упование на новую жизнь, перестройку мира людей, и самого человека (внутри себя). Подобное настроение побуждало к переплетению человеческого и технологического, что тормозило производство. Для решения этой проблемы следовало разработать новую чувственность к общечеловеческому. Поскольку чтобы переосмыслить и представить будущее, неотъемлемо нужны эмоциональное подкрепление и переживание. Так, очевидно, что предстоящая жизнь не равна будущему миру абстрактной технологичности, что порождает тоску и боль. Этот разрыв очень наглядно показан в инсталляции Ильи Кабакова «Дворец проектов», внешний вид которого является прямой цитатой холодных и технологичных конструктов того времени, а внутри размещено изрядное количество проектов будущего для улучшения соцаильной жизнь. Здесь остро встает вопрос о конфликте производства и переживания, что ложится в основу полемики об искусстве многих мыслителей.
Андрей Монастырский и группа «Коллективные Действия», Перемещение зрителей, 1989, Перфоманс
Андрей Монастырский и группа «Коллективные Действия», Перемещение зрителей, 1989, Перфоманс
Акция «Перемещение зрителей» происходит в поле, в снегу, в лесу; участники выполняют заранее прописанные действия, чрезвычайно простые или монотонные. На первый взгляд — это чисто структурный авангард: схема, алгоритм, процесс, рациональная модель. В конце акции участники находили бумажку с фактографическим текстом и поскольку больше никаких указаний не было, то участник, вытянув фактографию, должен был предпринять дальнейшие действия по своему усмотрению. Таким образом, зритель-участник оказывается перед тем, что нельзя алгоритмизировать: ощущение времени, присутствия, ожидания, внутренней тишины, случайность, сбой, человеческое сопереживание и полное разочарование и неудовлетворение любопытства (зачем он следовал всем предписанным ранее действиям) в конце. Всё это — человеческие переживания, которые традиция авангарда пыталась «вычистить».
Андрей Монастырский и группа «Коллективные Действия», Перемещение зрителей, 1989, Перфоманс
Андрей Монастырский и группа «Коллективные Действия», Перемещение зрителей, 1989, Перфоманс
Этот перфоманс демонстрирует, что авангардная логика (инструкция — действие — документация) не уничтожает переживание, а наоборот, создаёт пространство, где оно проступает более тонко через чувство неопределённости, хрупкость взаимодействия, эмоциональное напряжение ожидания, мифологизация простых действий. Это напрямую связано с тезисом о том, что даже там, где концептуализм и авангард стремятся быть «безличными», они опираются на эмоциональные, почти коммунистические надежды — на возможность иного, совместного будущего (даже в рамках небольшой спонтанно организованной группы).
Андрей Монастырский и группа «Коллективные Действия», Перемещение зрителей, 1989, Перфоманс
Тереза Маргалльо, Entierro, 1999, Скульптура
В работе «Энтьерро» Маргалльо использует бетонный блок, внутри которого — невидимое зрителю — находится тело умершего человека. Инсталляция выглядит как холодный, индустриальный объект, почти инженерная конструкция: серый, безличный, геометричный — наследие традиции авангарда. Однако внутри него заключено нечто максимально человеческое — след смерти, телесности, утраты. Произведение одновременно напоминает элемент утилитарной архитектуры и погребальную урну.
Тереза Маргалльо, Entierro, 1999, Скульптура
Маргалльо наследует авангардную геометрию и рациональность, но разрушает её изнутри: внутреннее присутствие человеческого тела делает холод высказывания «недостаточной». Будущее и настоящее не могут быть чисто абстрактными, обезличенными и технологическими, в их центре всегда лежит человек, его боль, утрата и смерть. Современное искусство, даже когда кажется «беспристрастным», остаётся пронизано трагическим опытом.
Тереза Маргалльо, Entierro, 1999, Скульптура
[4] Искусство — метод культурного производства, а не баланс содержания и формы.
Приверженцы критической, конструктивистской традиции в качестве аргументации используют те работы (Арватов, Беньямин, Брехт, Сергей Третьяков), в которых искусство встает наравне с производством и трудом, перестает быть жестом на грани формы и идеи. Однако даже самые радикальные мыслители оставляют место для сомнения и возможности отступить. К примеру: «…Брехт, с одной стороны, призывает полностью отказаться от всякого рода эмоциональных отождествлений с театральным действием, с другой же стороны, добавляет, что критическое восприятие действия должно быть эмоциональным.» [Чухров, 2010] В итоге, одержимость русских продукционистов, Брехта и Беньямина, производственным идеалом следует искать в условиях идеального мира, поскольку оно теряет свою силу и значимость в реальных условиях неидеального (капиталического) общества, где человек и его труд отделимы друг от друга. В контексте современной ситуации это также приводит к размыванию границы восприятия новых методов культурного производства и приравнивает их воздействие не аурой, а шоком к формату «постоянно обновляющегося рынка креативных know-how» [Чухров, 2010].
Тома Абтс, Oeke, 2022
В своих работах художница обращается к теме производства искусства. По мере того, как разворачиваются наложенные друг на друга плоскости ее картин, кажущееся соотношение переднего и заднего планов часто не соответствует физической поверхности холста, которая имеет вырезы для областей, кажущихся иллюзионистски приподнятыми, но на самом деле нарисованных более толстыми слоями краски, чтобы подчеркнуть композиционные структуры, лежащие под ними. Линии отбрасывают физические тени на фон.
Тома Абтс, Jeldo, 2024
Тома Абтс работает в технике постепенного, процессуального формирования картины: она пишет холсты без заранее заданного образа, постоянно накладывая и снимая слои. Её картины — это не композиция и не содержание, а метод культурного производства, где важен сам трудовой процесс, длительность, накопление решений, сбои, ошибки, «теснение» формы из действия. В отличие от продукционистской логики Абтс не утверждает, что искусство — работа, равная любому труду. Наоборот, её практика показывает, что художественный труд не сводим к производству: он медленный, неэффективный, антикапиталистический, нерациональный.
Тома Абтс, Untitled (Uto) (for Parkett no. 84), 2008
Микеланджело Пистолетто, Third Paradise, 2005 // Микеланджело Пистолетто, Third Paradise, 2006
Проект художника Микеланджело Пистолетто «Third Paradise» — это не объект, а методика культурного производства, распространяемая через институты, школы, городские инициативы. Художник предлагает свой фирменный знак, который становится платформой для социальных, экологических, образовательных проектов. Проект существует в виде коллективных построений знака из мусора, людей, природных материалов.
Микеланджело Пистолетто, Third Paradise — MAMA, 2007 // Микеланджело Пистолетто, Third Paradise, 2006
Микеланджело Пистолетто, Third Paradise, 2006
Это почти ортодоксальная реализация идей продукционизма: искусство превращается в социальный инструмент, метод производства нового типа культуры. Но, как и в случае с Третьяковым или Арватовым, проект сталкивается с системной проблемой: при распространении через музеи, биеннале и культурные институты Third Paradise неизбежно становится культурным продуктом, брендом, эстетизированным символом, а не чистым производственным методом. Пистолетто даёт блестящий пример того, что: даже если искусство действительно стремится стать методом для коллективного культурного производства, в современных реалиях капитализма это превращается в эвент, бренд, рыночное культурное know-how, а не в переустройство мира. Даже самый радикальный отказ от эстетики приводит к созданию формы, эмоционального участия, символа. Полное устранение эмоции получается невозможным, требуется эмоциональное критическое включение человека.
[5] Истинное место художника находится между «правым» творцом и «левым» строителем.
С начала XX века до настоящего времени с момента возникновения модерна и авангарда полемика больше всего сосредоточена между «правым» образом творца, чья деятельность сугубо эстетическая, и «левым», тем, кто приравнивает свою деятельность к политическим и социальным практикам. Эта дискуссия оказывает значительное влияние на само понимание роли искусства, на восприятие функции художника и на способы его взаимодействия с обществом. В реальности многие художники выходили за рамки это прямого деления, поскольку современный художник имеет дело с социально-политической повесткой иначе, чем журналист. Главное отличие в том, что «наука дает концептуальное знание о ситуации, …, искусство дает переживание этой ситуации». [Иглтон. Ук.соч. С. 30.] При этом само переживание является совокупностью эмоции, идеи, концепции, политической позиции и человеческой вовлеченности. Оно неразрывно связано с личным опытом автора, с его чувствительностью и способностью уловить внутренние противоречия эпохи. Исходя из этого не любой критический жест может быть причислен к артистическому акту: «Критика и политический анализ совершенно не обязаны быть критическим искусством и не являются им. Они не менее важны, чем само искусство и имеют собственные задачи». [Чухров, 2010] Границы между «правым» и «левым» подходами остаются подвижными, а истинная позиция художника определяется не принадлежностью к лагерю, а способом осмысления действительности и формой ее выражения.
Уильям Кентридж, The Refusal of Time, 2012, Инсталляция
The Refusal of Time — масштабная инсталляция, в которой Кентридж соединяет: механические устройства, напоминающие индустриальные машины XIX–XX века, видео, анимации угольным рисунком, перформативные элементы, музыкальный и звуковой слой. Проект посвящён идее времени как политического и технологического конструкта: меридианам, системам синхронизации, научным режимам измерения мира, колониализму. Но он подаёт эту тему не документально, а через фрагменты личной истории, нелинейные нарративы, образность, телесность, абсурдность и меланхолию.
Уильям Кентридж, The Refusal of Time, 2012, Инсталляция
Уильям Кентридж, The Refusal of Time, 2012, Инсталляция
Кентридж — один из тех художников, которые не вписываются в дуальность «эстет — политик». Он одновременно работает с политическими темами (колониальная история, власть знания, научные классификации) и создаёт глубоко эстетическую, чувственную, метафорическую форму. Это иллюстрирует тезис про истинное место художника — между двумя полюсами, где политическое и эстетическое не противоречат, а взаимно усиливают друг друга. Художник не даёт политической информации, но даёт переживание от времени и власти. В случае Кентридж в его работах поднимается вопрос о том, как соединяются личная память и структурные процессы истории.
Моника Бонвичини, As Walls Keep Shifting, 2020, Инсталляция
В As Walls Keep Shifting Бонвичини строит (и разрушает) масштабные фрагменты архитектурных конструкций: стены, несущие балки, металлические рамки. Эти структуры напоминают объекты строительства, инженерного труда. Но они одновременно: нестабильны, поэтичны, наполнены телесными ассоциациями (повреждения, разрывы, следы вмешательства). Художница вплетает в инсталляцию элементы света, грохота, вибрации — создавая опыт, в котором индустриальная мощь соединяется с уязвимостью тела. Работа говорит об архитектуре как о месте власти, труда, принуждения, но также — как о месте интимности, хрупкости, одиночества.
Моника Бонвичини, As Walls Keep Shifting, 2020, Инсталляция
Моника Бонвичини, As Walls Keep Shifting, 2020, Инсталляция
Бонвичини — пример художницы, чья позиция между «левым» и «правым»: она работает с трудом, строительством, политикой пространства (левый полюс), но делает это через форму, метафору, чувственность, пластическую выразительность (правый полюс). Её работа — не активизм и не журналистика. Она создаёт переживание, в котором политическое (архитектура как средство контроля) пересекается с личным, телесным, эмоциональным. В этой работе поднимается вопрос о том, как пространство формирует субъекта.
Моника Бонвичини, As Walls Keep Shifting, 2020, Инсталляция
Подводя итог, можно согласиться с автором в том, что истинное положение художника современности действительно находится между «правым» и «левым», однако в ряде случаев первостепенным для художника все же можно считать его личное переживание, интенцию, а не социальную повестку. Иными словами, не всегда переживание художника — эмоциональная реакция на событие, поскольку само переживание может стать событием и найти для себя подтверждение в социальном. Так, Трейси Эмин в автобиографичных инсталляциях фиксирует собственную уязвимость, которая обретает общественное значение. Марина Абрамович строит художественный акт на переживании своих телесных и психических пределов, вынося их в общественное поле. Фрида Кало превращала личную боль в художественный образ для трансляции коллективной женской идентичности. В таких практиках именно индивидуальный опыт порождает социально значимое критическое высказывание.
Чухров К. Когда производство становится искусством // Художественный журнал. 2010. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/24/article/404 (дата обращения 06.11).
Press release How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational Installation // www.andrewkreps.com. 2014. URL: https://www.andrewkreps.com/exhibitions/hito-steyerl/press-release (дата обращения: 01.12.2025)
Коллективные действия ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ЗРИТЕЛЕЙ // collectiveactionsgroup.org. 2023. URL: https://www.collectiveactionsgroup.org/57 (дата обращения: 01.12.2025)
Tania Bruguera Portfolio: The Art and Activism of Tania Bruguera // taniabruguera.com. 2023. URL: https://taniabruguera.com/wp-content/uploads/portfolio__the_art_and_activism_of_tania_bruguera___americas_quarterly_2.pdf (дата обращения: 01.12.2025)
Paloma Checa On foetuses and bodies // a-desk.org. 2013. URL: https://a-desk.org/en/magazine/on-foetuses-and-bodies/ (дата обращения: 01.12.2025)
MICHELANGELO PISTOLETTO Third Paradise — Formula of Creation // pistoletto.it. 2003. URL: https://www.pistoletto.it/eng/crono26.htm# (дата обращения: 01.12.2025)
www.kentridge.studio/projects/the-refusal-of-time/
