Типология женских образов в немецком кинематографе 1920-х
Концепция
Кинематограф Германии 1920-х годов представляет собой уникальный источник для исследования, поскольку именно в этот период он особенно тонко и выразительно отражает глубокие изменения, происходившие в обществе. Послевоенная эпоха, кризис традиционных ценностей и стремительная модернизация оказали значительное влияние на социальную структуру, быт и самоощущение людей.
Кино Веймарской республики можно рассматривать как своеобразный внутренний монолог, который обнажает «те процессы, которые происходили в самых укромных пластах немецкого коллективного сознания»[4].
В течение 20-х годов в немецком кинематографе формируется спектр новых женских персонажей, непосредственно отражающих изменения в социальной роли женщины в Германии, которая перестала ограничиваться привычными патриархальными моделями и стала постепенно эволюционировать в сторону большей автономии и независимости. На экране появляются принципиально разные типажи. Каждый из этих них получает собственное визуальное и драматургическое оформление, различающееся по мизансцене, композиции кадра, пластике, костюму и степени сюжетной активности героинь. «…хотя официально в немецком буржуазном обществе продолжало в отношении женщины действовать неукоснительное правило „трех „K“»: «Kinder, Küche, Kirche» (дети, кухня, церковь), социально-экономические перемены в обществе спровоцировали обновление его структуры и перераспределение гендерных ролей"[7].
С одной стороны, выводя на киноэкран две полярные фигуры: женщины из патриархального мира и женщины «новых устоев», — режиссеры смогли передать настроения, царившие в Германии в период между поражением в Первой мировой войне и приходом национал-социалистов к власти. А с другой — этот художественный образ смог выявить и отразить целый спектр проблем, связанных с появлением «новой женщины»[7].
В основу анализа легли фильмы немецкого немого кино 1920-х годов, в которых особенно выразительно прослеживается изменение представлений о женской роли. Включены работы ведущих режиссёров (Карл Груне, Фридрих В. Мурнау, Карл Хайнц Мартин, Георг В. Пабст, Леопольд Йеснер, Джоэ Май и Фриц Ланг) эпохи, чьи картины позволяют увидеть разнообразие женских персонажей.
Структура исследования опирается на выделение основных женских моделей в немецком кино 1920-х годов: матери-жены, роковой женщины (femme fatale) и «новой женщины» (Neue Frau). При этом некоторые персонажи занимают промежуточное положение, сочетая признаки нескольких типов. Анализ строится на сравнении визуальных, композиционных и драматургических решений, что позволяет проследить, как модернизировались женские образы и формы их экранного воплощения.
При выборе текстовых источников фокус был направлен на литературу по истории европейского кино, научные статьи и исследования, посвящённые конкретным фильмам, а также репрезентации женских образов в кинематографе. . Кроме классических источников, были использованы современные публикации и статьи, которые дополняют информацию и предоставляют новые наблюдения, позволяя глубже понять формирование и трансформацию архетипов в картинах интересующего периода.
Как развивались и трансформировались женские образы в немецком кинематографе 1920-х годов? Этот вопрос стал ключевым при анализе фильмов и составлении исследования.
Гипотеза: на примере фильмов немецкого кино 1920-х годов можно проследить эволюцию отношения общества к женщине и её самоощущение, от традиционного архетипа матери-жены через промежуточные и смешанные типажи к образу «новой женщины» (Neue Frau), причём визуальные, композиционные и сюжетные решения кинематографа не только фиксировали изменения, но и активно формировали представление о гендерной роли в культуре.
МАТЬ-ЖЕНА
«Призрак» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
«Призрак» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
Образ матери-жены в немецком кино 1920-х годов воплощает традиционные патриархальные представления о женской роли как опоре домашнего уклада. Этот типаж визуально и композиционно выстраивается таким образом, чтобы подчеркнуть её привязанность к быту, статичность и второстепенность по отношению к мужчине и общей драматургии фильма.
Кадры с участием героинь подобного типа чаще всего размещаются в домашнем интерьере — кухне, гостиной, спальне. Пространство построено так, что женщина буквально «вписана» в домашнюю среду, например, в фильме Мурнау «Призрак» девушка сливается с вертикальными рамами окон, так как ее одежда по тону совпадает с задним планом. Героини обычно занимают небольшой участок кадра, окружены предметами быта и редко появляются вне закрытых помещений. Композиция подчёркивает статичность: женщина либо сидит, либо выполняет однообразные действия — готовит, вяжет, ухаживает за домом. Камера фиксирует её сдержанность, внутреннюю собранность и отсутствие внешнего драматизма.
Этого эффекта также помогает добиться мягкое освещение, которое передает теплое ощущение домашнего уюта.
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
Если говорить про внешний облик, то ее одежда проста, функциональна, лишена ярких деталей. Отсутствие макияжа, аккуратно уложенные волосы, закрытый силуэт подчёркивают скромность и традиционность. Внешний вид не привлекает внимания зрителя к сексуальности героини — она воспринимается как часть закрытого семейного пространства, а не как самостоятельная личность.
«Призрак» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
«От рассвета до полуночи» (реж. Карл Хайнц Мартин, 1920)
Женщина-мать чаще всего располагается на периферии кадра, уступая центральное место мужчине или драматическому действию. Она становится визуальным фоном, символом «нормальности» и устойчивости. В картине «От рассвета до полуночи» Мартина весь сюжет крутится вокруг главы семейства, героини являются лишь дополняющим элементом к интерьеру дома.
«От рассвета до полуночи» (реж. Карл Хайнц Мартин, 1920)
«От рассвета до полуночи» (реж. Карл Хайнц Мартин, 1920)
…зритель может видеть классическую репрезентацию дома…: жена суетится на кухне с кастрюлькой супа, мать вяжет на спицах, дочь музицирует на пианино, и все они в едином порыве начинают кружить, прислуживать и щебетать вокруг хозяина дома, стоило ему переступить порог: «Папа, муж, сын!» [7].
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
В повествовании этот архетип играет роль стабилизирующей силы, но при этом редко движет сюжет. Она не инициирует важные события и не влияет на развитие конфликта. Наоборот, её образ служит точкой отсчёта: мужчина уходит от неё, возвращается к ней, испытывает чувство вины или стремление к порядку, как это можно заметить в «Улице» Груне. Женщина-мать — это эмоциональный якорь, но не активный субъект действия.
Её роль — подчеркнуть ценность традиции, зачастую контрастируя с более динамичными, социально активными или опасными женскими фигурами. На фоне роковой женщины или «новой женщины» этот образ подчеркивает конфликт поколений и культурных моделей, но сам по себе остаётся неизменным.
FEMME FATALE
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
Образ роковой женщины воплощает страхи и напряжение эпохи модернизации. В отличие от матери-жены, femme fatale выводится из домашнего пространства и помещается в динамичную, рискованную и морально неоднозначную среду. Этот типаж визуально и сюжетно строится на «сексуальной привлекательности, которую… используют как инструмент для достижения целей"[5].
Появился запрос на отображение действительности, так как «процесс внутреннего приспособления завершился, и теперь коллективная душа хотела вступить в контакт с живой реальностью"[4]. Поэтому в фильмах отчетливо прослеживается мотив улицы, которая " играет многоплановую и едва ли не главную роль"[1], как, например, в одноименной работе Груне. Там «впечатления превращаются в видения хаоса"[4], а главной соблазнительной и порочной фигурой становится женщина.
Данный архетип показывается в городских интерьерах, кабаре, тесных комнатах, наполненных тенями. Мизансцена подчеркивает её подвижность и непредсказуемость: она входит, выходит, меняет положение в пространстве. В отличие от статичной матери-жены, femme fatale существует в постоянном движении — даже в моменте покоя её поза выглядит напряжённой или демонстративной.
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
Если раньше,…, мужские умы будоражила femme fragile («хрупкая женщина»), обладающая болезненной хрупкостью, «стерильной» красотой, нуждающаяся в заботе и опеке, увлекающая художника за собой в область бессознательного, то к началу ХX века ее место занимает femme fatale, роковая красотка, имеющая губительную власть над мужчиной [7].
«От рассвета до полуночи» (реж. Карл Хайнц Мартин, 1920)
«Дух Земли» (реж. Леопольд Йеснер, 1923)
Её визуальный код построен на подчёркнутой театральности: — яркий макияж с акцентом на глаза и губы, — выразительная мимика, — открытая одежда или контрастные силуэты, — аксессуары, усиливающие эффект соблазнения.
«Дух Земли» (реж. Леопольд Йеснер, 1923)
Femme fatale часто занимает центральное место в кадре и перетягивает внимание зрителя. Её показывают крупными планами, подчёркивающими мимику, взгляд, игру жестов. В композиции она выступает доминирующей фигурой. Примером, можно назвать героиню Лулу из «Духа Земли» Йеснера. Мужчина нередко оказывается на периферии, в тени или в зависимости от неё. Контраст света и тени усиливает ощущение опасности и неясности её мотивов.
Влюбившись в «неправильную» женщину, мужчина традиционного мира оказывается словно на улице, выдернутый из упорядоченной семейной системы [7].
«Дух Земли» (реж. Леопольд Йеснер, 1923)
«Дух Земли» (реж. Леопольд Йеснер, 1923)
«Дух Земли» (реж. Леопольд Йеснер, 1923)
Роковая женщина действует активно и часто становится катализатором разрушения. Она сбивает мужчину с пути, заставляет его совершать необдуманные поступки, толкает к преступлению или социальному падению. В отличие от «новой женщины», её сексуальность изображается не как форма свободы, а как инструмент манипуляции.
Важно, что её мотивы нередко остаются не до конца ясными, что усиливает ощущение тревоги. Герой в её присутствии теряет рациональность, а сюжет разворачивается вокруг последствий его увлечённости.
«Улица» (реж. Карл Груне, 1923)
Femme fatale отражает тревоги общества, связанного с кризисом традиционных норм, разрушением патриархальных структур и страхом перед новой городской женственностью. Это более мрачный вариант модерной женщины — фигура, через которую кино визуализирует страх перед социальными и сексуальными переменами.
УЖЕ НЕ FEMME FATALE, НО ЕЩЕ НЕ NEUE FRAU
«Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Асфальт» (реж. Джоэ Май, 1929)
«Асфальт» (реж. Джоэ Май, 1929)
Образ следующих героинь представляет собой промежуточный тип между классической роковой женщиной и «новой женщиной». Они сохраняют «умение использовать свою женскую природу и сексуальность"[6], присущие femme fatale, но их действия и мотивы уже меньше связаны с разрушением мужчин и больше — с личной свободой и социальной активностью. Этот архетип отражает постепенное смещение взглядов на женскую роль в обществе.
Например, девушка из картины Джоэ Майи «Асфальт» можно рассматривать как переходный тип: несмотря на элементы образа соблазнительницы, режиссёр показывает её внутренний мир и эмоциональные реакции, что выходит за пределы традиционного стереотипа роковой женщины, а также её жизнь все также зависит от внешних обстоятельств.
Мизансцена подчёркивает их активность и самостоятельность: они взаимодействуют с другими персонажами, свободно перемещаются по кадру и участвуют в событиях, формируя собственное пространство влияния. В отличие от femme fatale, их поведение не носит исключительно разрушительный характер, но сохраняет ощущение напряжения и динамики.
«Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Мы убежим вместе… Гешвиц одолжит мне свой паспорт…» «Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
Примером служит Лулу из фильма Пабста «Ящик Пандоры». Она остаётся роковой, чарующей и способной разрушать жизни мужчин, при этом демонстрирует самостоятельность и желание влиять на судьбу. Например, когда ей предлагают безбедную жизнь через продажу турку, Лулу отказывается, выбирая свободу и рискованное существование с Альвой. Таким образом, она пытается взять под контроль свою жизнь, хотя её судьба всё ещё подчинена обстоятельствам, мужчинам и собственной природе. Л. Брукс с необыкновенной точностью раскрыла характер героини, проявляющийся в её двойственной сути — «аморальной, но абсолютно самоотверженной»[3], в её сущности «импульсивного создания, искусительницы без притворства»[3].
«Я не позволю продать меня. — Это хуже тюрьмы.» «Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Убей себя сама, не делай из меня ещё и убийцу!» «Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Ящик Пандоры» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
Этот переходный архетип наглядно показывает постепенный сдвиг в изображении женской самостоятельности на экране, соединяя черты двух типажей и раскрывая сложность женской идентичности в немецком кино 1920-х годов.
«Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927)
«Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927)
«Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927)
Другой пример — киборг-Мария из фильма Фрица Ланга «Метрополис». Внешне она искусственно усилена в сексуальном плане: яркий макияж, выразительные позы, вызывающие наряды, отправной точкой для которых «стала мода 20-х: ее эротизм, обилие летящих тканей, массивные украшения и головные уборы из перьев"[2]. Через танец Мария демонстрирует свою инфернальность, сходную с образом femme fatale. В то же время героиня проявляет черты Neue Frau: она ведёт за собой толпу, пытается контролировать ситуацию и создаёт иллюзию власти. Однако Мария остаётся пограничным образом: у неё нет личных мотивов и взгляда на происходящее, её действия определяются создателем и окружающими, а сама она — лишь искусственно изобретенный механизм. Эта сюжетная линия символизирует разрушительное влияние андроцентричного общество на женскую автономию и на само себя.
«Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927)
Таким образом, переходный архетип иллюстрирует постепенный сдвиг в изображении женской самостоятельности на экране: они соединяют черты двух типажей, раскрывая сложность и амбивалентность женской идентичности в немецком кино 1920-х годов. Героиня становится главным элементом фильма, а не дополнением для раскрытия мужского персонажа, как это было раньше.
NEUE FRAU
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
Образ «новой женщины» (Neue Frau) не противопоставлен ни традиционной матери-жене, ни роковой женщине. Это своеобразный симбиоз естественного и социального в человеке: героиня осознаёт свою сексуальность, но её поведение не носит разрушительного или антисоциального характера. У подобных персонажей есть свои мотивы и внутренние принципы, благодаря чему их действия кажутся логичными и осмысленными.
Героини занимают центральное место в кадре, часто крупными планами, что подчёркивает их значимость и влияние на события. Камера фиксирует их осознанные движения и уверенную мимику, демонстрируя контроль над пространством и взаимодействием с другими персонажами.
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
Для образа характерны современные короткие стрижки, свободная, функциональная одежда, подчёркивающая движение и практичность, умеренный макияж. Внешний вид выражает гармоничное сочетание привлекательности, стиля и независимости, без инфернальности femme fatale или замкнутости матери-жены.
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
«Ещё немного любви и в мире не останется падших!» «Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
Классический пример «новой женщины» представлен Тимьян из фильма Георга Вильгельма Пабста «Дневник падшей». Название фильма символично: «падшая» женщина здесь теряет аморальный ярлык. В финале картина показывает, что ярлык «падшей» перестаёт быть позорным; как подчеркивает граф словами: «Ещё немного любви и в мире не останется падших!», — проявление любви и заботы, включая сексуальность, перестаёт считаться чем-то аморальным. На протяжении фильма зритель видит, что Тимьян руководствуется собственной моралью, отличной от консервативных норм, и действует осознанно, имея мотивы и желания. Она активно стремится изменить свою жизнь собственными силами, противостоя патриархальному обществу. Сюжет показывает, как героиня переживает насилие и попытку «перевоспитать» её государством и семьёй, однако сохраняет автономию и самостоятельность.
«Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927)
«Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927)
«Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927)
Другой пример — Мария из «Метрополиса» Фрица Ланга. Первое появление героини может ассоциироваться с образом матери-жены: она рядом с детьми, одета в белое, без макияжа, что символизирует невинность и благодетель, создавая эффект «нимба» через свет и композицию кадра. Однако Мария проявляет явные черты новой женщины: она лидер, обладающий властью над рабочими, действует активно и целеустремлённо, сочетая заботу о семье с социальной и политической автономией. Её действия вызывают беспокойство у патриархальной власти, что подчёркивает значимость её лидерства для сюжета.
«Дневник падшей» (реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
Образ Neue Frau отражает новую гендерную парадигму, формируемую в Веймарской республике: расширение возможностей для женщин, пересмотр традиционных ролей и создание пространства для самостоятельности. Она символизирует стремление к свободе, равноправию и активной жизненной позиции, демонстрируя эволюцию женской идентичности в немецком кинематографе 1920-х годов.
Заключение
Анализ немецкого кино 1920-х годов показал, что женские образы в фильмах напрямую отражали смену общественных ориентиров Веймарской республики. На экране прослеживается движение от традиционной фигуры матери-жены к более активным и самостоятельным моделям женской идентичности. Архетип femme fatale демонстрирует кризис прежних норм и страхи, связанные с утратой патриархального порядка, тогда как образ neue frau фиксирует становление иной социальной реальности — городской, модернизированной, ориентированной на личную свободу и профессиональную самореализацию.
Изучение визуальных, композиционных и сюжетных решений показало, что образ матери-жены изображался как часть уютного домашнего интерьера, сливаясь с пространством и выставляя на первый план мужского персонажа. Femme fatale, напротив, предстает более свободной, яркой и являлась частью «улицы», то есть являлась более привлекательной и манящей фигурой, но при этом достаточно плоской, без глубокого раскрытия внутреннего мира; её образ скорее подчеркивал слабости мужского героя. Следующий переходный образ уже позволяет больше раскрыть героиню, показывая её переживания, цели и мотивы, а также осознанное использование собственной сексуальности, хотя полная автономность остаётся недостижимой из-за внешних обстоятельств. Наконец, образ Neue Frau выходит на первый план сюжета и олицетворяет стремление к независимости, равенству и активной жизненной позиции.
Таким образом, эволюция женских образов отражает переход от традиционных ролей к современным моделям идентичности, демонстрируя рост самостоятельности, социальной активности и стремления к личной свободе.
Фильмография
«Асфальт» (Asphalt, реж. Джоэ Май, 1929) «Дневник падшей» (Tagebuch einer Verlorenen, реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929) «Дух Земли» (Erdgeist, реж. Леопольд Йеснер, 1923) «Метрополис» (Metropolis, реж. Фриц Ланг, 1927) «От рассвета до полуночи» (Von Morgens bis Mitternachts, реж. Карл Хайнц Мартин, 1920) «Призрак» (Phantom, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922) «Улица» (Die Straße, реж. Карл Груне, 1923) «Ящик Пандоры», (Die Büchse der Pandora, реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929)
Айснер Л. Демонический экран. Москва: Rosebud Publishing, 2010
Баштовая А. «Метрополис»: как фильм-антиутопия 1927 года влияет на культуру и сегодня // Сайт theblueprint.ru. 26 июля 2018. URL: https://theblueprint.ru/culture/cinema/metropolis-fritz-lang (дата обращения: 15.11.2025)
Кеннет Т. Девушка в черном шлеме. Вступление // Луиза Брукс. Лулу в Голливуде. — Москва: Rosebud Publishing. Пост Модерн Текнолоджи, 2008.
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера. М., 1977. С. 66.
Образ femme fatale в культуре //Сайт online.artforintrovert.ru. 7 июня 2024 URL: https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/v4xaekra01-obraz-femme-fatale-v-kulture (дата обращения: 08.11.2025)
Потехина Е. А. Культурные модели феминного: роковая женщина и женщина-вамп // Царскосельские чтения. 2016. №XX. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kulturnye-modeli-feminnogo-rokovaya-zhenschina-i-zhenschina-vamp (дата обращения: 15.11.2025).
Смагина С. Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов. М.: Новое литературное обозрение, 2023
