Пластика ткани: женское тело и танец на рубеже веков и в начале ХХ века
РУБРИКАТОР
ТЕМА ОПИСАНИЕ ТЕМЫ ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ КРИТЕРИИ ВИЗУАЛЬНОГО АНАЛИЗА ВВЕДЕНИЕ ЗАРУБЕЖЬЕ БОЛЬШИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ. ВЫВОДЫ О ЗАРУБЕЖЬЕ «РУССКИЕ СЕЗОНЫ» И ДРУГИЕ ГРОМКИЕ НАЗВАНИЯ ВЫВОДЫ О РОССИИ СРАВНЕНИЕ РОССИИ И ЗАРУБЕЖЬЯ БОЛЬШИЕ ВЫВОДЫ
ТЕМА: «Пластика ткани: как изменилось представление о женском теле в танцевальном костюме начала XX века»
КОНЦЕПЦИЯ:
Начало XX века стало периодом радикальных перемен в восприятии тела и женственности. Освобождение женского тела от жёстких форм викторианского костюма совпало с появлением нового танцевального языка — свободного, пластичного, выразительного. Айседора Дункан, Лои Фуллер, танцовщицы «Русских сезонов» Сергея Дягилева разрушали академические стандарты балета и вводили в искусство новую визуальную эстетику движения и ткани.
Костюм, подобно прогрессивной буржуазной одежде, утрачивает функцию каркаса, превращаясь в продолжение тела и средство визуальной репрезентации внутренней энергии, эмоций и свободы. Цель данного исследования — анализ визуальных стратегий взаимодействия тела и ткани, а также того, каким образом костюм конституировал новое понимание женской телесности в культуре модерна и последующих эпох.
Как справедливо отмечают, «взаимосвязь формы костюма и материала в его пластических, структурных и цветовых решениях составляет основную композиционную составляющую стиля костюма того или иного периода» (5)
ЦЕЛЬ ИСССЛЕДОВАНИЯ
Выявить, каким образом пластика ткани в танцевальном костюме начала XX века изменила визуальное представление о женском теле и стала инструментом выражения новых культурных идей свободы и чувственности.
ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ
- Рассмотреть, как в конце XIX века возник свободный танец и чем он принципиально отличался от канонов академического балета того времени. - Изучить внешние особенности костюмов танцовщиц: их крой, текстуру тканей, цветовую палитру, насколько плотно они облегали тело и как вели себя во время движения. - Выяснить, как именно ткань перестала быть просто одеждой и превратилась в важный визуальный компонент, формирующий восприятие тела на сцене. - Сравнить разные типы визуальных материалов — фотографии, театральные афиши, рисунки художников, кадры из кинохроники — чтобы выявить повторяющиеся приёмы и устойчивые образы. - Проследить, как сценический облик танцовщицы повлиял на массовую культуру: моду, книжную и журнальную иллюстрацию, рекламные плакаты. - На основе анализа сделать вывод о том, как менялось визуальное представление женственности через призму сценического костюма в начале XX века.
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ: Танцевальный костюм начала XX века (1900–1940).
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ: Способы, с помощью которых ткань и женское тело взаимодействовали в костюмах эпохи модерна, создавая единый выразительный образ.
ГИПОТЕЗА: Гибкость и подвижность ткани в костюмах начала XX века стали не просто декоративным приёмом. В новой танцевальной эстетике костюм и тело перестали быть раздельными — они работали вместе, формируя целостный художественный образ.
КРИТЕРИИ ВИЗУАЛЬНОГО АНАЛИЗА
1. Форма и пропорции. Как менялось отношение между одеждой и телом: от свободных складок и драпировок к строгому крою или наоборот 2. Материал и текстура. Насколько ткань была прозрачной, лёгкой, струящейся — и как это подчёркивало движение 3. Динамика формы. Как костюм сам становился частью хореографии. Насколько гармонично тело и ткань работали вместе в кадре или на изображении. 4. Контекст и культурный код. Соответствовали ли визуальные решения духу времени — идеям свободы, независимости женщины, новой художественной чувствительности. Как публика воспринимала эти образы: что показывают афиши, журналы, сатирические рисунки и другие источники массовой культуры.
ВВЕДЕНИЕ
В теории хореографии костюм рассматривается не как фон, а как активный элемент, вступающий в диалог с живым, движущимся телом. Если хореография — «танцевальное письмо», использующее тело как носитель дискурса и выражения, то костюм становится неотъемлемой частью этого текста: «одеждой, несущей определённую информацию» (2), а не просто украшением.
Это взаимодействие формирует выразительную, а не механическую пластику, подчинённую логике анатомии, а не внешней геометрии (6). Семиотически мягкая, текучая ткань отказывается от дисциплинарной функции каркасного костюма, подавляющего тело. Вместо этого она становится соучастницей движения, подчёркивая его органичность и автономию. Таким образом, через материал и крой конструируется не только образ, но и философия танца — определяющая, понимается ли тело как объект форматирования или как источник ритма и вдохновения (2).
ЗАРУБЕЖЬЕ. БОЛЬШИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ.
Айседора Дункан радикально преобразовала танец, освободив тело от жестких норм классического балета. Отказавшись от корсета, она превратила легкую муслиновую тунику в продолжение движущегося тела. Этот костюм, напоминающий античные образцы, не скрывал, а подчеркивал пластику танцовщицы, создавая визуальное единство тела, ткани и движения.
Дункан рассматривала костюм как «вторую кожу», которая должна следовать за телом, а не сковывать его. Таким образом, любой ограничивающий элемент (корсет, пачка, обувь) становился в её философии символом не только эстетического, но и социального подавления. Её творчество сформировало новый эстетический язык, где тело выступало источником естественного ритма и выразительности.
«Тело стало главным предметом заботы человека» *1. В танце Айседоры Дункан оно обрело новое измерение — не как объект дисциплины или украшения, а как единое пространство слияния тела, души и духа. Её «бесконечная» телесность, свободная от условностей и корсетов эпохи, выражала радостное предвкушение грядущего века: веру в прогресс, в преображение мира через внутреннюю гармонию человека. Возникшая в её свободном танце телесная модель — «тело-порог» *1 — становилась не просто формой движения, но символическим проходом между старым и новым, земным и возвышенным, индивидуальным и универсальным.
Дункан в образе феи в постановке пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», 1896 год.
Легкая муслиновая туника с завышенной талией и цветочным венком воссоздает античный идеал не как стилизацию, а как утверждение естественной телесности.Семиотика костюма раскрывается через: античные реминисценции (туника, драпировка) как знак свободы от викторианских условностей, натуральные материалы как выражение философии «естественного человека», дематериализацию формы через светопроницаемость ткани
Марта Грэм «lamentation» пер. с английского «плач»
Марта Грэм (Martha Graham, 1894–1991) — американская танцовщица и хореограф, реформатор современного танца. Она разработала технику contraction and release (с английского сокращение и освобождение), основанную на дыхании и внутреннем импульсе движения.
Её костюмы из эластичных, обтягивающих тканей подчёркивали напряжение мышц и драматизм формы, превращая тело в инструмент выражения психологических состояний.
Костюм Грэм, выполнен в виде цельнокроеного чехла из эластичного трикотажа, образует вторую кожу, полностью облегая тело при сохранении пластичности. Открытыми остаются лишь лицо, кисти и стопы.
Замкнутая форма визуализирует телесное заключение, где ткань функционирует одновременно как ограничитель и выразительный элемент. В «Lamentation» статичное тело Грэм взаимодействует с материалом: растяжение и скручивание ткани создаёт архитектонику скорби.
Движение трансформирует пластическую форму ткани, порождая визуальную метафору страдания. Хореографический жест переходит в скульптурную композицию, где ткань становится соавтором движения.
Отказ от декора и традиционной структуры костюма выступает радикальным жестом модернистской эстетики, где форма непосредственно выражает содержание.
Костюм Марты Грэм представляет собой насыщенную семиотическую систему, в которой взаимодействие тела и ткани становится основой хореографического языка. Тело здесь — не индивидуальный инструмент, а носитель коллективного женского опыта, укоренённого в ритуале. Так возникает новая концепция женственности — одновременно телесная и сакральная.
Фактура трикотажа играет в этом процессе ключевую роль. Плотно облегая торс, ткань сливается с кожей, делая видимыми даже едва уловимые мышечные импульсы. В подвижных элементах — юбке, подвесках — та же материя обретает кинетическую силу, превращая внутренний телесный порыв в зримую волну движения. Возникает хореографический парадокс: ткань одновременно фиксирует движение и порождает его, становясь одновременно его свидетелем и соавтором.
В перформансе «Салемский берег» (1924) Марта Грэм создаёт костюм, в котором материальная форма становится проводником философской идеи. Через «символы» свободы — эффект мокрой ткани, струящиеся рукава, подвижные складки и развевающийся подол — и одновременно через структуру, заданную фиксирующим поясом, костюм олицетворяет ключевой тезис раннего модерна: тело — не исполнитель заранее заданной формы, а первоисточник движения.
Этот образ выступает визуальным манифестом новой онтологии танца: материя и телесность вступают в равноправный диалог, отвергая театральную иллюзорность ради подлинной, внутренне мотивированной выразительности. Лёгкий муслин или шёлк, окутывая тело живыми складками, делает видимым «живое тело» — то, чьё движение рождается из дыхания и внутреннего импульса. Ткань здесь — не покров, а материальный след внутренней динамики.
Ветвистая, почти растительная структура, оплетающая фигуру, усиливает органическую метафору: тело танцовщицы превращается в символ природного роста, а женское начало раскрывается не как декоративный элемент, а как архетипическая сила — творящая, сакральная, первичная.
Мэри Вигман (Mary Wigman, 1886–1973) — немецкая танцовщица, хореограф и одна из основательниц экспрессионистского танца.
Она отвергла классическую технику балета, создавая танец как выражение внутреннего состояния, а не внешней красоты. Её костюмы — простые, тяжёлые ткани, маски, отсутствие обуви — подчёркивали связь тела с землёй и превращали движение в пластический образ эмоции и духовного напряжения.
Текучесть бархата или шелка с металлическим отливом — это не просто декоративный приём. Она выражает напряжённое противостояние: ткань то мягко окутывает тело, то резко отпускает его в угловатых, почти агрессивных позах. В этом движении возникает пластическая метафора — тело будто борется за освобождение, преодолевая сопротивление материи. Маска, лишающая танцовщицу индивидуальных черт, вместе с живой, подвижной тканью превращает её в нечто большее, чем человек: в архетип, в проводника коллективных чувств и страхов. Костюм здесь — не одежда, а резонатор. Его вес придаёт жесту драматизм, а отблески света на поверхности ткани делают движение мерцающим, неуловимым — то появляющимся, то исчезающим из поля зрения.
Всё это работает против чистой декоративности: ткань становится продолжением внутреннего состояния, а тело — его видимым проявлением.
ВЫВОДЫ ПО ЗАРУЕЖЬЮ
В начале XX века костюм в танце перестал быть фоном — он вошёл в саму структуру хореографического высказывания и начал активно формировать новое восприятие женского тела. У Айседоры Дункан — лёгкая муслиновая туника, навеянная античными статуями. Она почти не скрывает тело, а скорее подчёркивает его естественные линии, делая акцент на свободе и органичности движения. Марта Грэм пошла другим путём: её плотный трикотаж плотно облегал тело, словно вторая кожа, и визуализировал внутреннее напряжение. Здесь тело — не просто инструмент танца, а носитель психологической драмы. Мэри Вигман использовала тяжёлые, фактурные ткани — бархат, шёлк с металлическим блеском. Они сопротивлялись движению, замедляли его, но именно это сопротивление усиливало экспрессию. Её танцовщица — уже не индивидуальность, а архетип, почти мифологический образ. Во всех этих случаях ткань выступает как полноценный участник сценического действия. Она не украшает — она говорит. И через неё конструируется новая женственность: не пассивная и декоративная, а насыщенная чувственностью, символикой и внутренней силой.
РОССИЯ «РУССКИЕ СЕЗОНЫ» И ДРУГИЕ ГРОМКИЕ НАЗВАНИЯ
Бакст Л. С. Автопортрет, 1893
Лев Бакст — выдающийся русский художник, театральный декоратор и костюмер, один из ключевых создателей эстетики «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже. Его работы кардинально изменили восприятие театрального костюма — превратив его из декоративного элемента в активного участника сценического действия и носителя хореографической идеи.
Бакст мыслит тканью как хореограф — он знает, как она ляжет в повороте, как вздрогнет в прыжке, как застынет в паузе. В его эскизе тело будто вырастает из костюма, а костюм, в свою очередь, рождается из телесного импульса. Огненные оттенки — не просто цветовая метафора, а визуальное удлинение энергии танца, его внутреннего жара. Юбка, напоминающая одновременно и распускающийся цветок, и языки пламени, не маскирует движение ног, а акцентирует его, делая танец зримо-тактильным.
Эскиз костюма Жар-птицы к балету «Жар-птица» Бакст Леон, 1922 г.
Эскиз Бакста к образу Жар-птицы — не просто рисунок костюма, а застывший момент синтеза тела и ткани. Здесь костюм не обволакивает танцовщицу, а вступает с ней в тонкий, почти дыхательный диалог. Каждый элемент — от перьев на головном уборе до орнаментов на юбке — создан не для украшения, а для продолжения движения: линии ткани повторяют изгибы корпуса, а их ритм подхватывает пластику рук и ног.
Всё в этом образе — от полосатого трико до золотых нитей и жемчужных подвесок — подчинено одной цели: раскрыть тело как источник мифа. Бакст не иллюстрирует сказку — он превращает тело в её живое воплощение, где костюм становится не покровом, а языком, на котором тело говорит со зрителем.
Л. С. Бакст, программа балета «Клеопатра», костюм Клеопатры 1909
Ида Рубинштейн Балет «Клеопатра» 1908 года:
Иду Рубинштейн — не профессиональную балерину, но харизматичную актрису — в главной роли «Клеопатры» (1909) сопровождал скандально откровенный образ: её тело, покрытое золотой краской или блёстками, едва прикрывали полупрозрачные ткани. Такой костюм стал символом эротической эстетики нового театра.
Лев Бакст, наполнил спектакль роскошной театральной экзотикой, основанной на европейских фантазиях о Древнем Египте и мотивах восточной культуры, переосмысленных через призму моды начала XX века. Шёлк, парча, бисер и золотая нить создавали ощущение волшебства — именно эта визуальная мощь сделала «Клеопатру» сенсацией.
Спектакль «Клеопатра» (1909) стал вызовом балетной традиции: Лев Бакст заменил корсеты и пачки на свободные античные хитоны, мысля ткань не статично, а в движении. Его эскизы предвосхищали пластику танцовщиков — каждая складка работала вместе с телом, превращая костюм в инструмент освобождения.
Особенно ярко это проявилось в образе Иды Рубинштейн: её тело, покрытое золотой краской и едва прикрытое полупрозрачной тканью, само стало костюмом. Роскошь шёлков, парчи и бисера в духе ар-деко создала эстетику нового театра — эротичную, театральную, провокационную. «Клеопатра» — не просто спектакль, а манифест телесной выразительности.
Как отмечает исследователь, «Бакст рисовал фигуры в движении, предвосхищая свободу пластики танцовщиков» (4). Его революция установила новый канон: костюм не одевает тело — он усиливает движение, делая ткань соавтором хореографии.
Тамара Карсавина в роли Зобеиды в балете «Шехеразада». 1910–1920 годы
«Шехеразада» — один из самых ярких и скандально-роскошных спектаклей «Русских сезонов»
Главное потрясение «Шехеразады» — не сюжет, а её визуальная и хореографическая эстетика. Бакст отказался от условной восточной экзотики XIX века в пользу гиперроскошной, чувственной фантазии: шёлк, парча, жемчуг, золотая вышивка, пышные тюрбаны и полупрозрачные ткани. Особенно шокировала публику Ида Рубинштейн в роли Зобеиды — её почти обнажённое тело, покрытое блёстками и драгоценностями, стало символом новой театральной эротики.
Женский костюм к балету «Весна Священная» по эскизу Николая Рериха, 1913. Лидия Соколова в роли Избранницы.
«Весна священная» — революционный балет в двух частях, поставленный в 1913 году в Париже в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Автором сценографии и котюмов стал Николай Рерих.
Большинство костюмов в «Весне священной» выполнены в белых тонах, подчёркивающих чистоту жертвенного тела. Воротники, пояса и подолы хитонов украшены традиционной красной вышивкой, завершая ритуальную символику образа *4.
Ткань здесь — не просто материал, а носитель сакрального смысла: белый олицетворяет девственную чистоту, красный — кровь, жизнь и жертву. Облегая тело, костюм превращает его в ритуальный объект, обрамлённый тканью как священным покровом.
Спектакли «Шехеразада» и «Весна священная» представляют два противоположных принципа взаимодействия ткани и тела.
У Льва Бакста в «Шехеразаде» шёлк и шифон сливаются с телом, усиливая его пластику и создавая «оптический след» движения. Ткань становится второй кожей, эстетизируя тело как индивидуальный, эротический объект желания.
В «Весне священной» Николай Рерих, напротив, использует грубые, плотные ткани, которые сопротивляются телу, подавляя личную выразительность. Костюм диктует ритуальную, угловатую пластику, стирая индивидуальность в пользу коллективного телесного жеста. Тело здесь — не носитель красоты, а инструмент обряда, подчинённый духовному.
О. А. Спесивцева в партии Подруги Эвники в балете «Эвника». 1918–1923 гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Костюм Ольги Спесивцевой в этой партии олицетворяет эстетику модерна — синтез природного, античного и чувственного. Мягкая драпировка подчёркивает не силуэт, а текучесть тела: ткань будто продолжает движение, скользя вслед за жестом и усиливая ощущение пластической свободы.
Возникает «дыхательная» динамика: материал отзывается на малейшее колебание корпуса и потоки воздуха, становясь своеобразной «подтанцовкой». Такой костюм — типичный для модерна — отвергает корсет и конструктивную жёсткость, ставя во главу угла естественность: тело выступает главным выразительным инструментом, а ткань — его визуальным эхом.
О. А. Спесивцева в партии Эсмеральды в одноименном балете. 1918–1923 гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Костюм Ольги Спесивцевой в партии Эсмеральды — переходный: он сохраняет черты академического балета (пышную юбку и корсаж), но уже несёт приметы новой эпохи. В мягкой ткани, утончённой отделке и смягчённых пропорциях проявляется стремление к естественности, живости и выразительности.
Ткань здесь — не фон, а активный носитель характера: её лёгкость и блеск подчёркивают чувственность и эмоциональную яркость Эсмеральды. Этот костюм — компромисс на границе эпох: тело ещё заключено в традиционную форму, но ткань уже стремится выразить движение и внутреннюю энергию героини.
Анна Павлова — одна из величайших балерин Серебряного века — олицетворяла грацию, лиризм и безупречную технику классического танца. Её сценический образ был неразрывно связан с костюмом: утончённым, строгим, выверенным до мелочей.
Силуэт костюма выстроен на многоярусной юбке, расширяющей низ — отсылка к традиционной испанской форме, но упрощённая и облегчённая для свободы танца.Лиф плотно облегает тело, однако лишён корсетной жёсткости: линия плеч остаётся открытой и подвижной, не стесняя дыхания и жеста.
Контур тела читается ясно — юбка не закрывает ноги, позволяя видеть их работу, а открытые руки подчёркивают выразительную пластику. Асимметричные драпировки с розами вносят в образ живую неровность, сближая его с эстетикой модерна.
В результате на Анне Павловой — декоративный, театрально насыщенный низ сочетающийся с мягким, уважительным отношением к телу: костюм не подавляет, а сопровождает движение.
Костюм Анны Павловой представляет собой классический балетный силуэт начала XX века: укороченный, чётко скроенный корсаж и расширяющаяся, но лёгкая юбка.
Образ вдохновлён эстетикой XVIII века, однако адаптирован под требования сцены: юбка укорочена по сравнению с историческим прототипом, чтобы оставить движения ног видимыми и выразительными.Декор — аппликации, бисер, жемчуг — придаёт костюму упорядоченную архитектурность, более строгую, чем в более ранних, романтических версиях. Пропорции выдержаны в строгом балетном каноне: тонкий торс, чёткая вертикаль осанки, подчёркнутая линия выворотности ног.
В результате костюм Павловой утверждает новый тип взаимодействия с телом — уже не романтическое слияние, а структурное соотнесение: одежда становится каркасом, подчёркивающим постановочность, дисциплину и формальную красоту классического танца.
Здесь — почти полная противоположность предыдущему костюму Павловой: лёгкие, неструктурированные складки следуют античной модели. Драпировки ниспадают свободно, без тяжёлого декора, почти как живая ткань, окутывающая тело.
Пропорции максимально приближены к естественным — костюм не навязывает форму, а будто повторяет движение, подхватывая его импульс. Жёсткие линии исчезают, уступая место полной текучести. В итоге возникает смягчённый, гибкий силуэт, который не обрамляет тело, а освобождает его от костюмной архитектуры, позволяя ему дышать и двигаться как живому.
ВЫВОДЫ О РОССИИ
Центральным принципом новой эстетики стало диалоговое взаимодействие ткани и тела. У Бакста — в «Жар-птице», «Шехеразаде», «Клеопатре» — ткань сливается с телом, усиливая его пластику, выражая чувственность, желание, мифологическую суть персонажа. Его костюмы будто «дышат» вместе с танцовщицей, превращая материю в продолжение телесного импульса.
В то же время в «Весне священной» Рерих намеренно ломает эту логику: грубая, архаичная ткань не подчёркивает индивидуальность, а подавляет её, превращая тело в коллективный ритуальный инструмент. Здесь диалог заменяется подчинением — телесное подчиняется духовному, личное — общественному.
Переходные культовые фигуры — такие как Спесивцева и Павлова — демонстрируют эволюцию взгляда на тело в балете: от канонической структуры классического костюма к поиску органической, «дышащей» формы. Даже в рамках академической традиции их костюмы уже не сковывают, а адаптируют форму под движение, отражая смену эпох — от дисциплинарного тела к телу-носителю внутренней энергии.
СРАВНЕНИЕ РОССИИ И ЗАРУБЕЖЬЯ
В начале XX века и в России, и за рубежом танцевальный костюм перестал быть декором и стал активным партнёром тела.
На Западе Айседора Дункан, Марта Грэм и Мэри Вигман использовали ткань для освобождения, психологического выражения или ритуальной трансформации тела — делая ставку на индивидуальность, внутреннее напряжение или архетипическую силу.
В России, особенно в «Русских сезонах», Лев Бакст превращал костюм в мифологическое продолжение тела: ткань подчёркивала чувственность, экзотику и театральную волшебность, но в рамках сценического ритуала. Рерих, напротив, подавлял индивидуальность грубой тканью, превращая тело в жертвенную сущность.
Таким образом, за рубежом тело чаще высвобождалось из формы, а в России — возводилось в форму: оба пути вели к новой, сильной, выразительной женственности.
ОБЩИЕ ВЫВОДЫ
В начале XX века в России и за рубежом театральный костюм стал неотъемлемой частью хореографического языка, кардинально изменив представление о женском теле в танце. Если западные хореографи — от Дункан до Грэм и Вигман — использовали ткань для выражения внутренней свободы, психологической глубины или архетипической силы, то русские мастера, особенно Лев Бакст, превращали костюм в мифопоэтическое продолжение тела, подчеркивая его чувственность и символическую насыщенность в рамках театрального ритуала. Несмотря на различия в эстетике, оба пути вели к одному: тело больше не было пассивным объектом украшения — оно стало носителем смысла, а костюм — его равноправным соавтором.
Курюмова Н. В. Женская субъективность и современный танец //Ярославский педагогический вестник. — 2016. — №. 6. — С. 11-16.
Сокольчик А. Н. Танцующее тело как идеальная материя для выражения мысли //Известия Российского государственного педагогического университета им. АИ Герцена. — 2011. — №. 130 — С. 292-294.
Айседора Дункан // КУЛЬТУРА.РФ URL: https://www.culture.ru/persons/8961/aisedora-dunkan (дата обращения: 1.10.2025).
Закудрявская, В. А. Мода и театр в сценических костюмах мирискусников и авангардистов в «Русском балете С. П. Дягилева» / В. А. Закудрявская, Е. А. Сайко // Костюмология. — 2020. — № 2 (Том 5). — С. 1–11. — URL: https://kostumologiya.ru/PDF/20IVKL220.pdf (дата обращения: 17.10.2025).
Климова Л. А. ИСТОРИЯ КОСТЮМА И МОДЫ. — 2019.
Михайлова, И. Русский балет и костюм Серебряного века. — СПб.: Алетейя, 2003.
Тарасов Н. И. Классический танец //М.: искусство. — 1971. — Т. 197.
Gagarina O. A. Французский балетный театр начала XX века: на пути к новому синтезу //Проблемы музыкальной науки/Music Scholarship. — 2014. — №. 1. — С. 39-45.
Tissari M. Танцовщица любви.
Дьяконова Л. Т. Танец как феномен культуры //Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2011. — №. 3. — С. 155-158.
Борновицкая Е. Модная легенда Тамары Карсавиной // Балет. — 2025
Галеев A. Курс Бакста // VOGUE. — 2013
Дункан с ученицами в Нью-Йорке, 1922 год
