Женское тело между глянцем 1990-х и художественной деконструкцией
Концепция визуального исследования
Женское тело в конце XX века становится одним из самых обсуждаемых и тиражируемых образов визуальной культуры. Оно играет роль эстетического ориентира, коммерческого ресурса и отражения социальных ожиданий. Наиболее ярко эти процессы проявляются в 1990-е годы, когда мода активно создает глянцевый идеал, связанный с образом супермоделей. Женское тело в этом контексте воспринимается как гармоничный, выверенный и контролируемый объект, который должен соответствовать определенным параметрам привлекательности.
Параллельно в художественной среде женщины-авторы начинают обращаться к телу как к инструменту критического высказывания. Их работы поднимают вопросы, которые глянец предпочитает не затрагивать. Они анализируют механизмы формирования норм, изучают влияние массовых изображений на восприятие женственности и предлагают альтернативные способы видеть тело. Художественная деконструкция становится способом показать, что идеал обладает скрытой конструктивностью и не является естественным или универсальным.
Столкновение этих двух визуальных систем рождает напряжение, которое формирует культурное отношение к женскому телу. С одной стороны стоит массовая индустрия красоты, создающая воспроизводимый стандарт. С другой находится искусство, которое рассматривает тело как сложное, многослойное и неоднозначное явление. Такое пересечение делает тему значимой для исследования, поскольку позволяет понять, как глянец и художественная практика по-разному конструируют представления о женской идентичности.
Цель исследования заключается в анализе того, как женское тело изображается в глянцевой модной фотографии 1990-х и как оно переосмысливается в художественных практиках, использующих деконструкцию визуальных норм.
Выбор темы
В 1990-е годы формируется устойчивый глянцевый канон, основанный на образах супермоделей. В это же время женщины-художницы обращаются к телу как к способу говорить о взгляде, культурных ожиданиях, роли медиа и механизмах создания красоты. Эти два подхода существуют параллельно и оказывают влияние на восприятие тела в массовой культуре.
Принцип отбора материала
Материал исследования объединяет две группы визуальных источников. Первая группа состоит из глянцевых изображений супермоделей 1990-х, формирующих массовые стандарты женской красоты. Вторая группа включает работы женщин-художниц, для которых тело является пространством анализа, высказывания и критики визуальных норм. Такой отбор позволяет увидеть различие между массовой идеализацией и художественным разбором образа.
Принцип структурирования
Структура исследования выстроена по логике сопоставления. Сначала рассматривается глянцевая визуальность супермоделей как система, создающая идеал женского тела. Затем анализируются художественные практики, в которых тело предстает как сложное, материальное и многослойное явление, не сводимое к эстетической норме.
Принцип анализа текстовых источников
Теоретическую основу составляют исследования визуальности, феминистская критика, работы по истории моды и статьи о современном искусстве. Эти тексты используются как аналитический инструмент, позволяющий выявить механизмы стандартизации, способы конструирования образа и культурные значения, которые связываются с женским телом.
Ключевой вопрос исследования
Как различаются способы изображения женского тела в глянцевой модной фотографии и в художественных практиках и какое влияние эти различия оказывают на представления о женской идентичности?
Гипотеза исследования
Глянец 1990-х стремится представить женское тело как идеальный и контролируемый визуальный образ, ориентированный на массовое потребление. Художественная деконструкция, напротив, показывает тело как субъективное и неоднозначное явление, способное сопротивляться нормам. Сопоставление этих подходов раскрывает противоречивость культурного отношения к телу в конце XX века.
Глава 1. Глянцевый идеал: супермодели 1990-х и стандарты женской красоты
Модная фотография 1990-х формирует новый визуальный канон, в котором женское тело становится главным выразительным инструментом индустрии. Глянец задает нормы красоты, опираясь на стандарты, которые массовая культура воспринимает как естественные. Представленные образы формируют иллюзию объективного идеала, хотя на самом деле они конструируются визуальными и культурными механизмами, описанными Берджером как производство видимости [1].
Обложка Vogue US за январь 1990 года, снятая Питером Линдбергом, становится символом десятилетия [11]. На изображении представлены пять моделей, которые определяют визуальный язык эпохи. Простота образов, уверенность поз и отсутствие перегруженной стилизации создают ощущение естественности, хотя этот эффект является результатом тщательно выстроенного визуального кода. Линдберг показывает женственность как сочетание индивидуальности и бренда, формируя новую модель привлекательности.
«Vogue» январь 1990 года
Феномен супермоделей основан на сочетании индивидуальности и универсальности. Женские лица и тела становятся знаками, которые культура считывает как эталон. Кейт Мосс, Синди Кроуфорд и Наоми Кэмпбелл превращаются в медиасимволы, отражающие идею контролируемой женственности. Брайсон отмечает, что женское тело часто рассматривается как объект, подчиненный взгляду, который задает социальную роль и визуальное ожидание [2]. В глянцевой индустрии этот механизм становится особенно заметным, поскольку тело подается как продукт, предназначенный для визуального потребления.
Слева: «Vogue» октябрь 1993 г.; справа: «Vogue» декабрь 1993 г.
Слева: «Vogue» июнь 1991 г.; справа: «Vogue» май 1992 г.
Журналы поддерживают регулярное воспроизводство идеала. Каждый выпуск Vogue закрепляет очередную вариацию нормы, опираясь на систему контролируемого взгляда, описанную Малви [4]. Женское тело остается в позиции демонстрации, тогда как зритель получает власть интерпретировать и оценивать изображение. Через это повторение формируется устойчивая структура, в которой женская красота становится дисциплиной и стандартом.
Слева: «Vogue» январь 1991 г.справа: «Vogue» апрель 1991 г.
Слева: «Vogue» май 1991 г.справа: «Vogue» июль 1991 г.
Внутри глянцевой культуры формируется эстетика героинового шика, связанная прежде всего с образом Кейт Мосс. Эта эстетика основана на хрупкости, эмоциональной отстраненности и намеренной неидеальности. Несмотря на кажущуюся альтернативность, она также превращается в товар. Сентлер подчеркивает, что даже визуальные вызовы система моды превращает в новый коммерческий тренд [7]. Таким образом уязвимость, тревожность и телесная хрупкость становятся частью эстетического инструментария глянца.
Слева: «Vogue» июнь 1996 г.справа: «Vogue» июнь 1995 г.
Слева: «Vogue» июль 1995 г.справа: «Vogue» март 1995 г.
Слева: «Vogue» сентябрь 1996 г., справа: «Vogue» март 1996 г.
Глянцевый идеал стремится скрыть следы времени, возраста и материальности. Тело подается как неизменный и статичный образ. Ноклин отмечает, что подобные режимы изображения подавляют субъектность и превращают женщину в символ, лишенный индивидуальности [6]. Такая визуальная модель становится особенно заметной в 1990-е годы, когда глянец достигает своей убедительности, но одновременно демонстрирует хрупкость. Эта хрупкость подготавливает переход к художественным практикам, в которых тело воспринимается как живое, противоречивое и подвижное явление.
Слева: «Vogue» январь 1995 г справа: «Vogue» февраль 1995 г.
Слева: «Vogue» апрель 1995 г.справа: «Vogue» сентябрь 1995 г.
Слева: «Vogue» май 1995 г., справа: «Vogue» май 1996 г.
Глава 2. Художественная деконструкция: женское тело в работах женщин художниц
Художницы предлагают противоположный глянцу взгляд на тело. Их интерес направлен на изучение механизмов, формирующих визуальные нормы, и на разбор того, что скрывается за идеальным образом. Такой подход отражает стремление вернуть женщине право на собственное изображение, о чем пишет Ноклин [6].
Синди Шерман использует автопортрет как метод исследования. В ее работах тело превращается в инструмент анализа визуальных штампов, которые общество воспринимает как естественные. Шерман создает персонажей, похожих на фигуры из рекламы и кино, однако она намеренно подчеркивает постановочность, грим и искусственность деталей. Это позволяет увидеть механизмы конструирования женских ролей. Подобная стратегия продолжает линию критики визуального взгляда, которую определяет Берджер [1]. В ее изображениях женственность предстает не как природная данность, а как культурная конструкция, которую можно разобрать.
Слева: Синди Шерман «Без названия № 21» 1978 г., справа: Синди Шерман «Без названия № 35» 1979 г.
Слева: Синди Шерман «Без названия № 6» 1977 г., справа: Синди Шерман «Без названия № 54» 1980 г.
: Синди Шерман «Без названия № 48» 1979 г., справа: Синди Шерман «Без названия № 82» 1980 г.
Слева: Синди Шерман «Без названия № 209» 1989 г., справа: Синди Шерман «Без названия № 197» 1989 г.
Мэрилин Минтер работает с крупными планами и чрезмерной телесной детализацией. Ее изображения внимательно фиксируют блеск, влажность, следы макияжа и неровности кожи [5]. Она использует язык модной фотографии, но лишает его дистанции и стерильности. Внимание к материальности разрушает глянцевую иллюзию и делает тело осязаемым. Такой подход противопоставляет себя индустрии красоты, которая стремится скрыть все, что выходит за рамки идеала. Минтер показывает, что тело является не символом, а живым и чувственным явлением, которое не укладывается в формат стандарта.
Мэрилин Минтер, «Подъём», 2006 г., справа: Мэрилин Минтер «Зеленая розовая икра» 2009 г.
Шерман и Минтер формируют контрточку по отношению к глянцевой культуре. Они делают видимым то, что глянец не показывает. Тело становится субъектом, а не объектом. Оно получает возможность быть противоречивым, материальным, изменчивым. Такой взгляд раскрывает то, что Брайсон называет возвращением телу субъективности [2]. Художественная деконструкция демонстрирует, что женская идентичность не может быть сведена к единому образцу и что визуальная культура должна принимать во внимание разнообразие телесного опыта.
В художественных практиках тело приобретает подвижность и сложность. Оно может включать эмоции, следы времени, несовершенства и истории, которые глянец исключает. Благодаря этому художественный взгляд открывает путь к пониманию тела как живого явления, а не как идеализированного образа. Именно в этом заключается принципиальное отличие искусства от глянца.
Заключение
Сопоставление глянца 1990-х и художественной деконструкции показывает два противоположных подхода к изображению женского тела. В модной индустрии тело превращается в медийный идеал, опирающийся на стандартизированные визуальные нормы. Берджер объясняет подобные процессы как производство видимости, формирующее иллюзию стабильности и объективности [1]. Малви подчеркивает, что женский образ в таких системах остается в пассивной позиции, подчиненной взгляду зрителя [4]. Глянец превращает тело в эстетический объект и культурную норму, которая не допускает отклонений.
Художественные практики предлагают иной путь. Шерман и Минтер раскрывают механизмы создания глянцевого образа и возвращают телу материальность и право на собственный опыт [8, 5]. Они показывают, что женское тело может быть сложным, неоднозначным и изменчивым. Ноклин указывает, что подобные подходы являются важной частью борьбы за контроль над собственным изображением [6].
Сопоставление двух типов визуальности позволяет увидеть, что женское тело становится пространством культурного конфликта. С одной стороны существует идеал, который стремится к неизменности и контролю. С другой стороны существует художественный взгляд, который делает видимой живую природу тела. Эта двойственность определяет отношение к женской идентичности в конце XX века и продолжает влиять на современную визуальную культуру.
Библиография
Печатные издания 1.Берджер, Дж. Искусство видеть. Москва Ад Маргинем, 2001. 192 с. 2.Брайсон, Н. Взгляд в скобках тело и субъект. В кн. Современное искусствознание. Москва Новое литературное обозрение, 2007. С. 73–88. 3.Данто, А. Злоупотребление красотой. Чикаго Open Court, 2003. 180 с. 4.Малви, Л. Визуальное удовольствие и нарративное кино. В кн. Современная феминистская теория. Москва Логос, 2000. С. 104–117. 5.Минтер, М. Мэрилин Минтер. Нью-Йорк Gregory R. Miller & Co., 2015. 192 с. 6.Ноклин, Л. Женщины, искусство и власть и другие эссе. Нью-Йорк Harper & Row, 1988. 192 с. 7.Сентлер, С. Глянцевый миф как индустрия моды конструировала женское тело. Journal of Fashion Studies. 2015. № 2. С. 45–60. 8.Шерман, С. Синди Шерман Полный каталог Без названия. Кадры из фильмов. Нью-Йорк MoMA Publications, 2003. 164 с. Электронные ресурсы 9.Marilyn Minter. Green Pink Caviar. Режим доступа: https://www.marilynminter.net/projects/green-pink-caviar/(дата обращения 29.05.2025). 10.Marilyn Minter. Stepping Up. Режим доступа: https://www.marilynminter.net/projects/stepping-up/ (дата обращения 29.05.2025). 11.Vogue Archive. Режим доступа: https://archive.vogue.com/ (дата обращения 18.05.2025).
Arthur.io. Trophy Wife by Maurizio Cattelan [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://arthur.io/art/maurizio-cattelan/trophy-wife, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Marc Quinn. Chelsea Charms [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://marcquinn.com/artworks/single/chelsea-charms, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Marc Quinn. Sphinx [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://marcquinn.com/artworks/sphinx-and-siren, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Marc Quinn. The Ecstatic Autogenesis of Pamela [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://marcquinn.com/artworks/single/the-ecstatic-autogenesis-of-pamela, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Marilyn Minter. Green Pink Caviar [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.marilynminter.net/projects/green-pink-caviar/, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Marilyn Minter. Stepping Up [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.marilynminter.net/projects/stepping-up/, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Museum of Modern Art (MoMA). Untitled
228 by Cindy Sherman [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/55647, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Museum of Modern Art (MoMA). Untitled Film Still 35 by Cindy Sherman [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/56632, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
Vogue Archive [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.vogue.com/, свободный. — (дата обращения: 18.05.2025).
Whitney Museum of American Art. Untitled (Secretary) by Cindy Sherman [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://whitney.org/collection/works/10285, свободный. — (дата обращения: 29.05.2025).
