Когда герой исчезает: метаморфоза как инструмент одиночества
Рубрикатор
1. Введение 2. Глава 1. Метаморфоза — новое слово в ранней анимации 3. Глава 2. Разрушение в модели Мира Диснея 4. Глава 3. Психоделический вектор: метаморфозы без возвращения 5. Глава 4. Растворение в среде 6. Глава 5. Визуальное одиночество как итог
Концепция
В начале двадцатого века анимация существовала не столько как индустрия, сколько как лаборатория. В 1920–1930-е годы художники-аниматоры, от Диснея до Флейшера, не просто оживляли изображение, они экспериментировали с природой его формы. Их метаморфозы и превращения стали способом осмыслить пределы жизни в анимационном искусстве.
В отличие от литературы или театра, где одиночество выражается с помощью сюжетной составляющей произведения, в анимации оно возникает как структурное свойство изображения, когда субъект перестаёт быть частью того мира, в котором существует. Поскольку анимационное искусство отличается от кино, форма героя может необратимо и быстро потерять замкнутость, границы расплыться, а движение превратиться в самоцель. Так персонаж исчезает, а вместо него остается остаточное превращение, результат которого может быть совсем не похож на его начало.
Перед работой над исследованием я задала себе вопрос: как я могу систематизировать такое понятие, как метаморфоза? В итоге я определила для себя границы анализа, которые будут опираться на три параметра.
Первый — тип вектора метаморфозы: из чего и во что превращается персонаж. Чем дальше превращение уводит героя от его изначального облика (в предмет, в среду, в абстракцию), тем ярче ощущение потери его естества. Второй — степень различимости героя на фоне: насколько персонаж визуально растворяется в мире, становится его частью, а не центром. Третий — ритм потери идентичности. В этом случае будет рассматриваться не скорость процесса превращения, а его необратимость, которая не возвращает исходную форму, а оставляет след после распада героя.
На примере шести фильмов — «The Skeleton Dance» (1929), «The Old Mill» (1937), «Bimbo’s Initiation» (1931), «Balloon Land» (1935), «There It Is» (1928), «A Colour Box» (1935) — я хочу показать, как живое движение постепенно оборачивается тревогой исчезновения изначального облика героя.
У Диснея жизнь персонажа воплощается в ритме, но он уже может быть обезличен, у Флейшера и Айверкса форма превращается в комическую нестабильность, у Бауэрса и Лая исчезает необходимость наличия главного героя — анимация существует сама по себе, ей больше не нужно центральное лицо.
Мне захотелось исследовать эту тему, потому что она позволяет по-новому взглянуть на анимацию не как на представление, а как на форму философского высказывания.
В 1920–30-х годах, на стыке технологического прогресса и визуального авангарда, именно анимация стала полем для эксперимента с физикой и субъектностью.
Она оказалась способна показывать не столько движение, сколько ставить под сомнение правдивость происходящего, ведь анимационный герой постоянно балансирует между показательной реалистичностью и невероятной физикой своего мира. Тема одиночества в ранней анимации — не психологический мотив, а утрата формы, ритма, центра, идентичности.
Отсюда произрастает мой интерес: почему художественный язык метаморфоз становится средством изоляции, уничтожения и визуальной деструкции? Почему субъект анимации теряет свою лидирующую позицию? Почему среда больше не нуждается в его самостоятельности?
Итак, концепция моего исследования заключается в том, что метаморфоза в анимации 1920–1930-х годов — это не просто средство создания динамичного кадра, а осмысленный процесс, превращающий плавное движение в нестабильное и как итог — в одиночество героя.
Итак, концепция моего исследования заключается в том, что метаморфоза в анимации 1920–1930-х годов — это не просто средство создания динамичного кадра, а осмысленный процесс, превращающий плавное движение в нестабильное и как итог — в одиночество героя.
Через разрушение формы, утрату различимости и необратимость превращений ранняя анимация этого периода создала образ «растворённого человека» — персонажа, который на самом деле существует только в момент своего исчезновения.
Глава 1. Метаморфоза — новое слово в ранней анимации
«Snow-White» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1933.
В зарождающейся анимации 1920–1930-х годов приём метаморфозы стал настоящей находкой для художников-аниматоров. Этот изначально комический трюк стал не просто новым способом развлечения аудитории, скорее новым выразительным языком, расширяющим границы повествоания. Благодаря метаморфозам авторские анимационные фильмы могли показывать то, что было недоступно театру или игровому кино, мир, не подчиненный законам физики, где возможно все что угодно и с кем угодно.
В контексте авангардного духа 20–30-х годов метаморфоза стала одним из ключевых средств выразительности, как пишут Комиссаров и Колдобовский в своих работах «Мультипликация: язык и стилистика» и «Вопросы выразительных средств мультипликации». [1] [4] В этот период анимация осваивает приёмы гротеска, юмора и трансформации под сильным влиянием карнавальной культуры и изобразительного авангарда.
Например, антропоморфные образы свободно замещаются вещественными или наоборот человеческими формами, персонаж может превращаться в предмет или животное и обратно. Такое замещение устанавливает между разными образами новые неочевидные смыслы.
В ранних мультфильмах американской студии Флешеров или Диснеевских комедийных сериях зритель постоянно наблюдает, как тела персонажей меняют форму. Герой может расплющиться в блин, а затем раздуться обратно, или превратиться из одного существа в другое.
Этот приём служил не только для комического эффекта, но и для того, чтобы нарушить привычную логику повествования, как этот было до. Такие изменения создавали ощущение чудесного и захватывающего приключения, происходящего на глазах у зрителя.
Важно отметить, что метаморфоза в анимации восходит к древним художественным традициям, мифам и карнавалам. Карнавальная переработанность (по Бахтину из «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» [6]) допускает смену форм. Низкое становится высоким, живое — неживым, и наоборот. В мультипликации 1920-х эта традиция получает техническую реализацию, рисунок, существует вне физики, а значит может превратиться во что угодно.
Поскольку первые практики и пионеры мультипликации понимали метаморфозу как поэтический принцип, то для них это протест против метафизики. Они отказывались от застывшей формы во имя непрерывного развития художественного образа.
«Snow-White» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1933.
Метаморфоза прочно вошла в язык анимации как очень яркий художественный приём. Она позволяла сделать видимым то, что до этого оставалось в воображении, текучесть и взаимопроникаемость форм. Однако для полноценного понимания того, как превращения влияют на восприятие персонажа, недостаточно рассматривать их только как трюки. Необходим более глубокий теоретический взгляд — через призму понятия тела, среды и субъектности, которые задействуются в акте метаморфозы.
Метаморфозы на экране могут радикально пересобрать как тело героя, так и окружающую среду. Тело персонажа в классической анимации лишено постоянной формы. Оно способно растягиваться, сплющиваться, распадаться на части и вновь собираться.
Метаморфозы на экране могут радикально пересобрать как тело героя, так и окружающую среду. Тело персонажа в классической анимации лишено постоянной формы. Оно способно растягиваться, сплющиваться, распадаться на части и вновь собираться. Сергей Эйзенштейн, анализируя феномены в мультипликации, вводит понятие «пластичность», как отказа от раз и навсегда заданной формы, как мы привыкли в театре и кино. В своей работе «Неравнодушная природа» он отмечает, что в мультипликации заложен анимистический принцип: одушевление всего вокруг, стирание субъектов и объектов. [5]
В анимационном мире может любая вещь, и граница между одушевлённым существом и неживым предметом стираются. Персонаж в мультипликации может перетекать в среду, превращаясь, скажем, в дерево или облако, и обратно.
Так среда становится продолжением его тела. Текучесть формы означает, что субъект (его самостоятельное «я») постоянно ставится под вопрос. Когда герой теряет устойчивость образа, нарушается привычное состояние «я». Эйзенштейн писал о смешении и сдвиге как протесте против неподвижной формы. [5] Фактически, метаморфоза делает персонажа частью окружающего мира, подчинённой его внешним превращениям.
Глава 2. Разрушение в модели Мира Диснея
Анимация студии Диснея изначально строилась по принципу оживить все и вся, из-за чего внимание уделялось не только персонажам, но и неодушевленным предметам (элементам интерьера или пейзажа, растениям). Диснею удалось создать уникальный визуальный язык, через который можно исследовать ощущение одиночества, особенно в ранних анимациях. Метаморфозы в мультфильмах Диснея лишают героев субъектности.
Границы между персонажем и окружением стираются, а жизнь показана как некое беспокойное движение, не закрепленное за какими-либо личностными качествами или решениями персонажа. Ранние анимации Диснея важны для анализа визуального языка одиночества именно потому, что в них скрыто противоречие — жизнь без личности. Это значит, что визуально работа наполнена большим количеством разных по характеру движений.
The Skeleton Dance (1929)
«The Skeleton Dance» — Walt Disney, Walt Disney Productions, 1929.
«The Skeleton Dance» — Walt Disney, Walt Disney Productions, 1929.
В «The Skeleton Dance» продемонстрированы метаморфозы прежде всего на уровне тела. Скелеты выступают как гротескные персонажи, которые легко утрачивают цельность, кости разъединяются и соединяются заново, превращаясь то в музыкальный инструмент, то в колесо, то в толпу пляшущих фигур.
«The Skeleton Dance» — Walt Disney, Walt Disney Productions, 1929.
Герои здесь лишены индивидуальности, все четыре скелета неразличимы. К тому же, сами скелеты это по сути остаточное явление от чего-то некогда живого. М. М. Бахтин писал, что подобный гротескный образ показывает мир в состоянии изменения, ещё незавершённой метаморфозы. [6]
В «The Skeleton Dance» мы видим, что мёртвые ведут себя как живые, но у одного из основных героев нет личности и индивидуального характера в движениях (все скелеты исполняют один танец). Это делает их существование условным.
Метаморфоза в этом фильме в том числе играет роль: неживое наделяется чертами живого, двигается и танцует. Но так как повествовательный ритм подчинен музыке, а движения скелетов синхронизированы с мелодией, то каждое превращение происходит соответсвенно такту, не по воле самих героев.
«The Skeleton Dance» — Walt Disney, Walt Disney Productions, 1929.
«The Skeleton Dance» — Walt Disney, Walt Disney Productions, 1929.
В результате возникает ощущение, что персонажи двигаются по принципу марионеток, ими управляет музыкальный ритм. Таким образом, зритель видит их изоляцию от подлинной живой индивидуальности.
The Old Mill (1937)
«The Old Mill» — Wilfred Jackson, Walt Disney Productions, 1937.
В фильме «The Old Mill» метаморфозы проявляются в работе с одушевлением природной стихии. В работе нет героев-людей главные действующие лица — старая мельница, ветер, дождь, ночной пейзаж и обитатели мельницы (совы, птицы, лягушки), которые не имеют индивидуальных сюжетных линий.
Дисней впервые применил в этом мультфильме многоплановую камеру для создания глубины пространства, и в результате рисованные персонажи отходят на второй план, тогда как свет, тени и глубина пространства определяют настроение работы. Пейзаж здесь непрерывно движется и меняется: ветер гнёт деревья, мельничные лопасти проходят сквозь грозу, капли дождя и всплески воды рассеивают воздух.
Все это наполняет кадры фильма динамикой, поэтому окружающая среда кажется одушевленной сама по себе, без явного участия героев-животных.
«The Old Mill» — Wilfred Jackson, Walt Disney Productions, 1937.
Они являются скорее жертвами безжалостной природы, которая поступает в соответствии со своими законами.
Такая активная погода в фильме заставляет героев растворяться в пейзаже. Звери и птицы в «The Old Mill» лишены реплик и выраженной индивидуальности, они сливаются с окружающей стихией, реагируя на неё инстинктивно. Между персонажем и фоном нет явной границы, мир природы у Диснея выступает единым целым, поглощающим любую форму, которая пытается существовать отдельно.
«The Old Mill» — Wilfred Jackson, Walt Disney Productions, 1937.
В этом случае субъект растворяется в ландшафте, ведь образ грозы очень пластичен, можно сказать, что именно гроза является главным лицом. Именно это противоречие– обезличенные герои и одушевленная природа– выступает визуальной метафорой одиночества. Персонажи будто теряются в просторном окружении, оставаясь маленькими существами среди грозной природы.
В этом случае субъект растворяется в ландшафте, ведь образ грозы очень пластичен, можно сказать, что именно гроза является главным лицом.
«The Old Mill» — Wilfred Jackson, Walt Disney Productions, 1937.
Именно это противоречие– обезличенные герои и одушевленная природа– выступает визуальной метафорой одиночества. Персонажи будто теряются в просторном окружении, оставаясь маленькими существами среди грозной природы.
В анализе этих фильмов прослеживается уникальная особенность диснеевской поэтики. Она заключается в том, что движение из индивидуального свойства превращается в некую стихию. Метаморфозы Диснея размывают границы субъектности, анимация выходит за рамки героев, она становится торжеством жизни. Эта особенность порождает чувство изоляции, странной пустоты в рамках очень активного движения.
Таким образом, диснеевский визуальный язык одиночества парадоксально проявляется в бурной пластике, в непрерывном превращении без окончательной формы и без одного владельца этой формы. Это вызывает чувство экзистенциального одиночества, в мире, где нет места главному герою.
Глава 3. Психоделический вектор: метаморфозы без возвращения
В ранней анимации 1930-х годов широко использован визуальный мотив психодела, необратимых метаморфоз, радикально искажающих персонажа и растворяющих его в среде. Подобные превращения носят гротескный характер.
Тело героя теряет четкие границы и буквально сливается с миром. М. М. Бахтин писал, что гротескное тело принципиально «не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы». [6]
Иными словами, герои в подобных сценах утрачивают субъектность. Гибкость мультперсонажа оборачивается неспособностью сопротивляться трансформации. Ю. Котлобовский писал, что чрезмерная «гибкость» фигуры означает фактическую «утрату сопротивляемости» внешнему давлению. [4] В результате метаморфоза разрушает устойчивый образ героя, погружая его в визуальное одиночество, где личность исчезает в среде.
Bimbo’s Initiation (1931)
«Bimbo’s Initiation» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1931.
«Bimbo’s Initiation» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1931.
Фильм «Bimbo’s Initiation» (1931) демонстрирует жестокую искажающую трансформацию героя. Пёс Бимбо проваливается в подземное логово таинственного культа и подвергается серии гротескных испытаний. Его тело то вытягивается, то сплющивается механическими ловушками, происходит насильственная деформация персонажа.
Каждый этап подчинен внешнему ритму (заводной мотив и повторяющийся вопрос культистов: «Хочешь стать участником?»). Бимбо оказывается во власти культа и вынужден танцевать под диктовку, теряя контроль над собственным телом.
«Bimbo’s Initiation» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1931.
Метаморфозы необратимы в символическом плане: в финале, столкнувшись с Бетти Буп, герой сдаётся и примыкает к секте.
«Bimbo’s Initiation» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1931.
Его индивидуальность и его желания растворяются в коллективном маскарадном образе (все участники оказываются Бетти), что означает потерю композиционной «сепарабельности» — визуального отделения героя от окружающей массы.
«Bimbo’s Initiation» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1931.
Его индивидуальность и его желания растворяются в коллективном маскарадном образе (все участники оказываются Бетти), что означает потерю композиционной «сепарабельности» — визуального отделения героя от окружающей массы.
Бимбо перестает быть автономным персонажем, одиночество героя парадоксально выражается через тотальную экспансию чужой среды, поглотившей его личность.
Balloon Land (1935)
«Balloon Land» — Ub Iwerks, Ub Iwerks Studio (ComiColor Cartoons), 1935.
Фильм «Balloon Land» переносит нас в мир, где все герои сделаны из резины, словно надутые шары. Злодей Человек-Иголка прокалывает обитателей Страны Воздушных Шаров, вызывая мгновенную метаморфозу, из полной формы в бесформенное ничто. Такая трансформация необратима, проколотый герой исчезает как субъект, его оболочка становится частью пространства.
Граница между фигурой и фоном условна, а надувная природа мира подчеркивает хрупкость индивидуального, ведь каждый герой всегда на грани растворения в пространстве.
«Balloon Land» — Ub Iwerks, Ub Iwerks Studio (ComiColor Cartoons), 1935.
В кульминации жители побеждают угрозу вместе, но посыл мультфильма все равно остаётся тревожным, ведь любой из них в одиночку беспомощен перед лицом любого острого предмета. Одиночество здесь визуализируется как всепроникающая среда, готовая поглотить любого, мир разрастается за счёт исчезновения индивидуальностей.
«Balloon Land» — Ub Iwerks, Ub Iwerks Studio (ComiColor Cartoons), 1935.
Итак, оба фильма дают понять, что метаморфоза без возвращения в исходную форму служит мощным выразительным приёмом для выражения одиночества в анимации. Искажение и разрушение устойчивого визуального образа (по выражению В. Ф. Комиссарова) приводит к тому, что герой утрачивает свою форму и субъектность. [1]
В «Bimbo’s Initiation» личность героя буквально подчинена коллективному ритуалу и растворена в культе. В «Balloon Land» индивидуум физически исчезает, сто́ит среде нарушить его целостность.
В обоих случаях одиночество проявляется парадоксально, как полное подчинение персонажа бесконечной и чуждой среде.
Такая тотальная экспансия окружающего мира, заполняющего собой место исчезнувшего субъекта, рождает на экране ощущение пугающей изоляции и необратимой утраты.
Глава 4. Растворение в среде
Фильмы «There It Is» и «A Colour Box» также демонстрируют визуальное растворение героя в окружающей среде, тандем персонажа и фона как единого целого, распад формы и композиции кадра.
There It Is (1928)
«There It Is» — Harold L. Muller (при участии Charley Bowers), Bowers Comedy Corporation / Educational Pictures, 1928. (постер к фильму)
В эксцентрической немой комедии «There It Is» герой-детектив сталкивается с чередой хаотичных явлений. Предметы внезапно оживают. Яйцо оборачивается курицей, штаны пляшут сами по себе, мебель движется без причины. Герой теряет контроль над восприятием, хаотичная обстановка диктует свои правила.
«There It Is» — Harold L. Muller (при участии Charley Bowers), Bowers Comedy Corporation / Educational Pictures, 1928.
Композиция кадра быстро теряет баланс, герой и среда сливаются в единый ком, где невозможно отделить фигуру от фона.
«There It Is» — Harold L. Muller (при участии Charley Bowers), Bowers Comedy Corporation / Educational Pictures, 1928.
Сочетание живой съёмки с покадровой анимацией позволяет объектам двигаться автономно, нарушая привычную композиционную логику. Такое решение автора лишает персонажа самостоятельности, он растворяется, подвергаясь десубъективации.
A Colour Box (1935)
В экспериментальном анимационном фильме Лен Лая «A Colour Box» форма доведена до абстракции, из-за чего зритель теряется среди цветовых ритмов. Здесь нет героя. Абстрактные узоры динамично сменяют друг друга под музыку.
Отсутствие фигур приводит к тому, что композиция целиком поглощена средой — цветовые пятна непрерывно перетекают, не имея чётких контуров.
Автор добился эффекта распада формы, из-за чего изображение превращается в чистый поток цвета и движения, без какого-либо выделенного объекта. Зритель погружён в экранное пространство, заполненное пластичным ритмом, вытесняющим любую самостоятельную фигуру.
«A Colour Box» — Len Lye, GPO Film Unit, 1935.
Оба фильма показывают, как визуальные метаморфозы и размытые границы композиции стирают индивидуальность. В «There It Is» герой становится частью всеобщего хаоса. В «A Colour Box» фигура полностью исчезает, уступая место музыкальному и визуальному ритмам.
Композиция утрачивает центр, форма — чёткость, а персонаж — свою самостоятельность.
Визуальный язык тем самым выражает мотив одиночества, когда среда расширяется и поглощает персонажа.
Глава 5. Визуальное одиночество как итог
Подводя итог, можно сказать, что метаморфозы, ритм и среда, все аспекты, рассмотренные в предыдущих главах, в анимации работают на выражение визуального одиночества. Постоянные превращения выступают инструментом десубъективации: герой, меняющий облик, утрачивает устойчивую идентичность и растворяется в потоке форм.
Навязанный визуальный ритм и окружение действуют дополнительные аспекты изоляции, когда среда определяет законы движения и заполняет все пространство, персонаж оказывается не способен противостоять ей.
И наконец, разрушение и деформация формы становятся зримым воплощением одиночества. Размытые контуры и фрагментированные образы символизируют утрату целостности души и тела.
Стоит упомянуть и то, что размытие формы само по себе становится выразительным художественным приёмом, передающим распад и нестабильность образа — на это указывает Комиссаров в книге «Мультипликация: язык и стилистика». [1]
Разрушенные границы фигуры и фона визуально подчёркивают потерю героем самостоятельности. Этот вывод созвучен идее М. М. Бахтина, описанной в «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»: нестабильность границы тела рождает особое гротескное напряжение, размывая границы между личностью и миром. [6]
В предложенных мной фильмах герой, теряющий границы своего тела, превращается в гротескный образ — его физическое воплощение и окружение сливаются, вызывая одновременно комическое и тревожное впечатления.
Метаморфозы, ритмическая организация действия и разрушение формы объединяются, чтобы изобразить одиночество как состояние, при котором герой растворен в окружающем хаосе, лишенный внутренней независимости.
Таким образом, пластичность среды, её способность менять форму и поглощать персонажа — выступает на экране визуальным выражением утраты субъектности и автономии.
Комиссаров В. Ф. Мультипликация: язык и стилистика. — М.: Искусство, 1981.
Боровик А. В. История мирового анимационного кино. — М.: Академия медиаиндустрии, 2015.
Борисак М. А. История мировой анимации. — М.: АСТ, 2020.
Котлобовский Ю. Вопросы выразительных средств мультипликации. — М.: ВГИК, 1974.
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. — М.: Искусство, 1962.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1990.
«There It Is» — Harold L. Muller, Bowers Comedy Corporation / Educational Pictures, 1928.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=jdM44FwPxXs (дата обращения: 20.11.2025)
URL: https://flickeralley.com/products/137200946-the-extraordinary-world-of-charley-bowers?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 20.11.2025)
«A Colour Box» — Len Lye, GPO Film Unit, 1935. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=fOEqTwwkB3Y (дата обращения: 20.11.2025)
«The Old Mill» — Wilfred Jackson, Walt Disney Productions, 1937. URL: https://www.youtube.com/watch?v=MYEmL0d0lZE (дата обращения: 20.11.2025)
«Bimbo’s Initiation» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1931. URL: https://www.youtube.com/watch?v=hE_zts-QQhE (дата обращения: 20.11.2025)
«The Skeleton Dance» — Walt Disney, Walt Disney Productions, 1929. URL: https://www.youtube.com/watch?v=61t22VGByok&t=76s (дата обращения: 20.11.2025)
«Balloon Land» — Ub Iwerks, Ub Iwerks Studio / ComiColor Cartoons, 1935. URL: https://www.youtube.com/watch?v=sYmasgNskzw&t=22s (дата обращения: 20.11.2025)
«Snow-White» — Dave Fleischer, Fleischer Studios, 1933. URL: https://www.youtube.com/watch?v=cKOSJ5AAwfc (дата обращения: 20.11.2025)
