Мужской взгляд в фильмах Вонг Карвая
Концепция
«Мною владеет другой; взгляд другого формирует мое тело в его наготе, порождает его, ваяет его, производит таким, каково оно есть, видит его таким, каким я никогда не увижу. Другой хранит секрет — секрет того, чем я являюсь» (Сартр, 2000, 166)
Взгляд — это не просто акт видения, а форма власти. В кинематографе он становится особенно ощутим: через движение камеры, монтаж, композицию кадра. Взгляд выражает желание, расставляет фигуры власти и подчинения.
В своей статье «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Лора Малви ввела понятие «мужского взгляда», утверждая, что классическое голливудское кино позиционирует женское тело как объект эротического зрелища, построенного через мужскую перспективу, которая доминирует и над камерой, и над зрителем. «Мужской взгляд» управляет тем, как женщины появляются на экране: их функцией в кинематографе становится «быть рассмотренными», а «женское тело во власти неконтролируемого экстаза являет собой наиболее чувственное зрелище» (Уильямс, 2014, 67). Эта объективация превращает женских персонажей в поверхность, на которую проецируются мужские фантазии, укрепляя структуры власти, заложенные в кинематографической репрезентации.
«В мире, построенном на половом дисбалансе, удовольствие от рассматривания расщепляется между активным/мужским и пассивным/женским» (Малви, 2000, 288).
Вонг Карвай, гонконгский режиссер, известный своим ярким визуальным стилем и зачастую меланхоличными повествованиями, редко рассматривается в прямой связи с «мужским взглядом». Его работы обычно отмечаются за поэтическую абстракцию и эмоциональную глубину. Однако постоянное сосредоточение Вонга на мужчинах -протагонистах, их тоска по недостижимым женщинам и чувственная манера съемки женской фигуры требуют более пристального изучения в рамках концепции Малви. Его визуальный язык часто колеблется между близостью и отстраненностью, вовлекая зрителя в динамику желания того, чем нельзя обладать.
Гипотеза, лежащая в основе данного визуального исследования, заключается в том, что зритель знакомится с женскими персонажами в фильмах Вонга через призму «мужского взгляда», характеризующегося напряжением между близостью и недоступностью. Визуальное поле совершает непрерывное движение к женщине и от нее, представляя ее не как субъект, а как эфемерный образ — фантазию, эхо. На нее смотрят, ее идеализируют, но никогда по-настоящему не владеют ею. В некоторых работах такой властью наделяют жанщин femme fatale в неонуаре, где на уровне нарратива она способна одержать победу над мужчиной, при этом оставаясь фантазией, тем самым происходит «преодоление фаллоцентризма через реализацию его самого большого страха и самого большого желания» (Стрельчук, 2021).
Кино Вонга углубляет механику «мужского взгляда», не только объективируя женщину, но и делая ее недостижимым идеалом. Структура визуального анализа будет разбита на пять тематических глав: «Телесность», «Вуайеризм», «Недоступность», «Созерцание боли» и «Пустота от ее отсутствия». Такая рубрикация позволит в полной мере отразить постоянное изменение «мужского взгляда» и образа женщины в рамках которого он репрезентируется.
Основным теоретическим обоснованием послужит концепция мужского взгляда Лоры Малви, дополненная статьей Линды Уильямс «Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс», которая расскрывает особенности репрезентации эмоций женщины-героини на экране, а также воздействие на зрителей.
Телесность
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
Женское тело в фильмах Вонг Карвая часто предстаёт не целостным. Его части становятся «совершенным продуктом», который заполняет собой всё пространство экрана. В этом случае «стилизованное и фрагментаризированное крупными планами тело становится содержанием фильма и непосредственным реципиентом зрительского взгляда» (Малви, 2000, 292). Крупные планы фрагментов тела заставляют зрителя смотреть на них «мужским взглядом». Таким образом, зритель наделяется властью, субъектностью, возможностью и правом на рассматривания без согласия экранного героя. Сокращение дистанции между зрителем и женским персонажем преобразует отношения, делая их интимными, при этом не равноправными.
(1) «Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990). (2) «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
(1) «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). (2) «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995).
«Конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ним обретает свою форму”(Малви, 2000, 288)
(1) «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004). (2) «Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995).
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995).
Демонстрация женской фигуры сопровождается нарушением темпоральности, тем самым еще более фетишизирую тело героинь, сведенного до одной из его частей: руки, ноги, изгиба шеи.
«Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990).
(1) «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). (2) «Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990).
Вуайеризм
(1) «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). (2) «Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995).
Тайное поглядывание за скрытым ещё одно проявление «мужского взгляда». Фокус направлен так же на фигуру женщины и «ее визуальное присутствие имеет тенденцию к тому, чтобы препятствовать развитию сюжета, сковывает поток событий в моменты эротического созерцания» (Малви, 2000, 288). Зритель вмешивается в личную жизнь, при этом более осторожно, чем, например, при демонстрации тела крупными планами, однако все равно сохраняется ощущение охоты хищника за жертвой.
(1) «Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990). (2) «Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995).
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995).
Здесь же появляется дистанция между героиней и «мужским взглядом», их разделяют занавески, окна, зеркала, мешая оказаться слишком близко. Камера отдаляется и приближается, тем самым дистанцируя женскую фигуру.
(1) «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). (2) «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
Недоступность
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
Героиня-женщина представляется как отдаляющийся образ, растворяющийся в пространстве, темноте. Такое действие сигнализирует о ее призрачности. Она — это миг реальности взгляда, который преобразуется лишь в воспоминание.
(1) «Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990). (2) «Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995).
(1) «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). (2) «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995).
Созерцание боли
«Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995).
Линда Уильямс в своей работе «Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс» говорит о фильмах ужасов, в которых применение пыток к женским телам ассоциируется с удовольствием для мужчин. В фильмах Вонга частая форма пытки — взгляд, когда героиня максимально уязвима. Долгие крупные планы плачущих женщин выступают новым «мужским взглядом», который проникает в душевные переживания, внимательно наблюдая за ними, изучая телесную реакцию женщины.
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
(1) «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). (2) «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
«Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990).
Смена ракурсов, а также размножение фигуры в отражении зеркала усиливает ощущение присутствия наблюдающего, который страется лучше рассмотреть.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
Пустота от её отсутствия
(1) «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). (2) «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
Женский образ — центр кадра. Без него пространство лишится своей наполненности, останется лишь пустота. Вонг делает женщину основой места, фокусируясь на его бессмысленности при ее отсутствии. Одновременно с этим вновь подчеркивается эфемерность ее фигуры, которая исчезает так же быстро, как и появляется.
«Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000).
«Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995).
«Пока не высохнут слезы» (реж. Вонг Карвай, 1988).
«Красота женщины как объекта и экранное пространство сливаются» (Малви, 2000, 292)
«2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
«Пока не высохнут слезы» (реж. Вонг Карвай, 1988).
Заключение
В фильмах Вонга Карвая «мужской взгляд» не фиксированный, временами он теряет свою власть и силу. Камера часто снимает женщин через призму желания, но при этом потом отдаляется, показывая хрупкость этого взгляда. Желание становится то животным, то меланхоличным, обладание невозможным, а женщина, будучи объективированной, погружается в абстракцию. В эти моменты взгляд теряет свою хватку, и остается не власть, а скорее скорбь по потере иллюзорного образа.
Фильмография
1. «Дикие дни» (реж. Вонг Карвай, 1990). 2. «Любовное настроение» (реж. Вонг Карвай, 2000). 3. «Падшие ангелы» (реж. Вонг Карвай, 1995). 4. «Пока не высохнут слезы» (реж. Вонг Карвай, 1988). 5. «Чунгкингский экспресс» (реж. Вонг Карвай, 1995). 6. «2046» (реж. Вонг Карвай, 2004).
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / пер. с англ. А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.
Сартр Ж. П. (Ред.). Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. Пер. с фр. В. И. Колядко. М.: Республика, 2000.
Стрельчук А. Феминистская оптика: текст как ускользание от мужского взгляда // Spectate. 28 октября 2021. (URL: https://spectate.ru/fem-optic/) Просмотрено: 17.05.2025.
Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс / пер. с англ. К. Бандуровского // Логос. 2014. № 6. С. 61-84.
