Джорджо де Кирико. Кабинет редкостей и лавка древностей
Лекционный материал
В данном материале мы рассмотрим творчество Джорджо де Кирико и его отношение к истории и современности.
Ирвинг Пенн Джорджо де Кирико 1939
Творчество де Кирико уникально сразу несколькими аспектами. Художник практически всю жизнь шел против течения. Когда итальянские художники-футуристы призывали избавиться от культурного наследия прошлого, де Кирико воспевал его в своих метафизических работах. Когда сюрреалисты стали хвалить его метафизические работы, де Кирико призывал вернуться к классической живописи. Когда неоклассицизм стал популярным в фашистской Италии во многом благодаря движению Новеченто, де Кирико обрушился на итальянских художников с резкой критикой. Де Кирико считал, что только его творчество способно воздать должное культурному наследию Италии.
Искусство де Кирико с его принятием множественности культурных форм, гибридности и разнообразия вполне соответствует современным демократическим ценностям, и в то же время оказывается востребовано тоталитарной идеологией в 1930-х. Ниже мы попробуем ответить на вопрос, как такое возможно.
Джорджо де Кирико Автопортрет 1912 — 1913
Джорджо Де Кирико родился в итальянской семье в Греции, в городе Волос, в котором отец художника работал на строительстве железной дороги. В семье кроме него была еще старшая сестра, которая умерла в раннем возрасте, и младший брат Андреа, с которым художник разделял любовь к искусству. Первые уроки живописи Де Кирико получал от знакомых отца и местных художников, а затем поступил в Политехническое училище в Афинах. В своих воспоминаниях Де Кирико пишет о том, какое сильное впечатление на него произвели греческие художники своей естественностью и мастерством. Образование в училище было академическим: студенты делали копии с произведений классиков, учились изображать человеческую фигуру сначала на статуях, а затем с натуры. После смерти отца вся семья переезжает в Мюнхен, где Джорджо и его брат Андреа могли продолжить свое образование. По пути де Кирико ненадолго останавливаются во Флоренции и Венеции.
Джорджо де Кирико впервые оказывается в Италии в возрасте 17 лет. Опыт жизни в разных странах формирует у художника особый «взгляд со стороны» на культуру Италии.
В Мюнхене Де Кирико заводит знакомство с несколькими немецкими художниками, но все современные течения в искусстве проходят мимо него. Главным его открытием в период учебы в Германии становится творчество Арнольда Беклина и философия Фридриха Ницше. Символисты стремились отразить в своих картинах вневременную истину о мире при помощи символов. Ницше указывал на историческую изменчивость наших представлений о мире, а значит и их условность и неточность. Представления о мире позволяют создать комфортную среду обитания в нем, но никогда полностью не защищают от того, что будет просачиваться извне и подтачивать нашу веру в эти представления.
Арнольд Бёклин. Остров мертвых. Третья версия. 1888 // Джорджо де Кирико. Загадка осеннего полдня. 1908
Именно это ощущение, «осеннего дня после полудня» ложится в основу первых работ художника, которые позже будут названы «метафизическими». Подобно Беклину, де Кирико на короткое время выбирает для жизни и творчества Флоренцию, куда он отправляется закончив обучение в Мюнхене. Первая серия его «метафизических» работ вдохновлена итальянскими площадями, а первая работа из этой серии — флорентийской площадью Санта-Кроче и статуей Данте находящейся на ней. В своей картине 1910 года художник не буквально воспроизводит облик площади, но выделяет из него различные типы предметов культуры — памятник или статую, предметы архитектуры. К этому еще добавляется парус. Хотя во Флоренции моря нет, для де Кирико тема путешествий оказывается одной из основных в творчестве, поскольку его жизнь была все время связана с переездами. В этом он уподоблялся античным героям, например Улиссу, вечно открывающему что-то новое чтобы затем оставить это и уплыть дальше. Можно также вспомнить парадокс связанный с кораблем Тесея, другого известного античного героя-путешественника. За время странствий корабль был полностью перестроен с использованием новых материалов. Остается ли он все тем же кораблем, который вышел из порта? Непрерывное путешествие формирует «коллажную» или мультикультурную идентичность или самосознание, и это отражается в работах художника и в выборе их сюжетов.
Площади для Де Кирико становятся собранием исторических свидетельств взаимоотношений человека и мира. Именно итальянские площади, как никакие другие, говорят об изменчивости этих отношений, поскольку их, как правило, окружает архитектура разных эпох и разных культур. Время, которое движет историю вперед, подтачивая веру в вечную ценность наших знаний о мире, является также и причиной существования богатого разнообразия художественных форм, которое мы называем культурным наследием.
Джорджо де Кирико Итальянская площадь 1913
Если художники-символисты изображали символы, отражающие устройство мира, то де Кирико изображает различные формы культуры. Символизм многие символы черпает из религиозных источников, где они считаются ниспосланными Богом или провидением. Культура создается человеком и потому не может претендовать на открытие вечных истин. Если бы какая-то культура их обнаружила, то ее эволюция должна была бы остановиться. Если культура меняется со временем, значит, ни одна из ее форм не способна выразить истину этого мира. А недоступность истины ощущается как тайна. С этим связана особая энигматичность работ художника.
Пространство картин де Кирико — это пространство культурной памяти. При этом, главным качеством памяти с которым работает художник является забвение.
Со временем мы забываем, зачем нужны те или иные вещи в городе — кому этот памятник, чей это дом, что за черный силуэт с белым облачком. Для зрителя 2050 года изображение паровоза будет уже абсолютной загадкой. Приобретение и утрата знаний о предметах культуры похоже на опыт героев-путешественников также состоящий в равной степени из приобретений и утрат. Герои де Кирико путешествуют не столько в пространстве сколько во времени.
Чем больше загадок — тем богаче история страны. Чем богаче история страны, тем более гибридна и многообразна ее культура. Многообразие итальянской культуры усиливается еще и тем, что до XIX века на месте современной Италии существовало множество отдельных государств. В этом де Кирико видит преимущество культуры современной Италии и некоторых других.
Недолго пробыв во Флоренции, де Кирико переезжает в Париж, город, в котором охотно принимают все новое в искусстве. В Париже начинается карьера художника. Он быстро входит в круг общения Гийома Аполлинера. Аполлинер называет работы де Кирико «метафизическими». Обычно, под метафизикой подразумевается все, что не связано с физическим миром, и с процессами протекающими в нем — законы мироздания, Бог, мир идей и прочее. Отсутствие связи с физическим миром предполагает также что метафизические явления не подвержены воздействию времени, идеальны и вечны.
Джорджо де Кирико Песнь любви 1914 Хотя де Кирико, как мы видели выше, вслед за Ницше не разделял интерес к вечным ценностям, некоторые работы, в частности, «Песнь любви» подходили к этому довольно близко. На картине изображены голова Аполлона Бельведерского, акушерская перчатка, зеленая сфера, крыша современного дома и здание с арками. Предметы связаны с тремя ипостасями человеческого существования. Перчатка с телесным миром и родами, сфера — с миром идей и форм, лицо Аполлона — с миром искусства. Согласно учению о припоминании Платона, человек при помощи интеллектуальных упражнений способен вспомнить то знание об идеальном мире, которым он обладал до рождения. Сократ в диалогах Платона помогает этому знанию появиться на свет при помощи наводящих вопросов, называя этот метод родовспоможением. Сходного эффекта можно достигнуть созерцая прекрасное, о чем Платон пишет в диалоге «Пир». Созерцание прекрасного рождает не только телесную любовь, но и платоническую — к гармонии и красоте вообще. Именно такая любовь, чудесным образом сочетающая несочетаемое, реальный мир и мир идей, наиболее высоко ценилась философом. В более поздние эпохи концепция мира идей и влекущей к нему силы красоты утратила актуальность, но возможность сочетать несочетаемое по-прежнему остается самым чудесным свойством как любви и так и искусства.
Во Франции начала 1910-х для де Кирико наступает период относительного благополучия и надежд на небывалый расцвет искусства. Для де Кирико, как и для некоторых других парижских художников и поэтов, этот расцвет должен был привести к восстановлению связи между современностью и историей, разорванной авангардом. Предметом платоновского припоминания становится история искусств. Этим планам помешала Первая мировая война.
Джорджо де Кирико. Беспокойные музы (фрагмент). 1959 // Замок Эстенсе в Ферраре. 2012
Джорджо де Кирико Беспокойные музы 1917
С началом войны де Кирико принимает решение вернуться в Италию и поступить на службу в итальянскую армию. В мемуарах он пишет, что, возможно, так он хотел подтвердить свою принадлежность к стране, будучи рожденным за ее пределами. По счастливому стечению обстоятельств его не отправляют на фронт, а назначают штабным писарем в Ферраре. У де Кирико появляется возможность заниматься искусством. К этому времени относятся серии картин с интерьерами и живопись, посвященная античным мифам и литературе. Многие работы навеяны пейзажами Феррары, в частности, здание на картине «Беспокойные музы» напоминает замок Эстенсе, одну из архитектурных достопримечательностей города. Так же художник изображает промышленную архитектуру — новую часть ландшафта древнего города. Любопытно, что несмотря на неприязнь к Сезанну и кубизму де Кирико заимствует принцип компоновки в одной работе нескольких пространств, имеющих свою перспективную точку схода. Многомерность живописного пространства подчеркивает коллажность культуры которая окружает художника. В ней, опять же, есть все — и древние статуи и портновские манекены, и заводы и замки. Чтобы вместить это все в себя пространству картины нужно больше чем 2-3 измерения. В Ферраре ненадолго к де Кирико присоединяется другой художник — Карло Карра и под впечатлением от работ де Кирико резко меняет свой стиль.
Так постепенно формируется метафизическая школа живописи, скорее в силу случайного стечения обстоятельств, чем в силу общего понимания искусства. Де Кирико никого кроме своего брата, работавшего в это время под псевдонимом Альберто Савинио, не считал достойным включения в подобную школу, а Карло Карра вообще обвинял в подражательстве.
Джорджо де Кирико. Гектор и Андромаха. 1912 // Альберто Савинио. Сон. 1930
У братьев де Кирико было общее увлечение — гибридные существа или монстры. Герой-путешественник в ходе своего путешествия естественным образом теряет часть себя и меняется впитывая новое из окружающей среды. Такое развитие характера отличается от нормативной модели, свойственной XIX веку или даже учению Фрейда, которая предполагает, что есть какая-то конечная цель этого развития. Именно поэтому Альберто Савинио современной милитаристской и тоталитарной культуре противопоставлял химерических или двойственных персонажей. Еще во время службы в Первую мировую Савинио публикует фантастический псевдоавтобиографический роман «Гермафродит». Гермафродит в романе не будучи ни мужчиной, ни женщиной, ни человеком, ни зверем ускользает от гендерных и иных властных требований патриархального общества обретая свободу ужасающую многих. Занявшись в 1920-е годы живописью Савинио возвращается к этой теме, цитируя в картине античную скульптуру «Спящий гермафродит» из коллекции Боргезе. Герои де Кирико Гектор и Андромаха — скорее, путешественники во времени. Каждый читатель конструирует их образы по-своему, опираясь на свой современный опыт и знание истории. Из этого также появляется «коллажность» или гибридность их образов. Проделать это можно только с древними текстами, чем текст современнее, тем меньше на него может быть наложено слоев интерпретации. Так в метафизической живописи рождается новый тип субъекта, не принадлежащий никакой культуре, не имеющий одной природы — более характерный для конца ХХ века, чем для его начала.
Джорджо де Кирико. Меланхолия отъезда. 1916 // Джорждо де Кирико. Большой метафизический интерьер. 1917
Франц Фракен Кабинет искусств и редкостей 1636
Интерьеры на картинах де Кирико вызывают в памяти изображения кабинетов редкостей характерные для искусства Нового времени. Наука, искусство и колониальное освоение новых земель рождают бесконечное разнообразие артефактов. Чем больше их в кабинете редкостей — тем ближе его владелец к идеалу просвещенного, всесторонне развитого человека. Позиция стороннего наблюдателя или метапозиция получившая обоснование своей необходимости в науке распространяется и в другие области жизни. В жанре кабинета редкостей позиция стороннего наблюдателя сочетается с позицией хозяина, владельца всех этих предметов. В интерьерных работах де Кирико показывает владение различными стилями живописи. В картине изображающей многомерное пространство культурного капитала появляются и живописные предметы. И в кабинете редкостей и в работах де Кирико прослеживается тема путешествий. В картине Франца Фракена о них напоминают причудливые ракушки — трофеи с берегов далеких морей. У де Кирико — это и пунктирная линия на безымянной карте и название «Меланхолия отъезда». В обоих работах мы сталкиваемся со взглядом путешественника, изменчивого коллекционера вещей и впечатлений.
Ко времени окончания войны у де Кирико появляется новая идея относительно искусства, связанная с необходимостью возврата к классической живописной технике.
Джорджо де Кирико Автопортрет 1924
В своем стремлении возродить классическое искусство де Кирико близок Андре Дерену, одному из немногих французских художников которых он уважал и с которым познакомился в первый приезд в Париж. Как и идеи Дерена, идеи де Кирико оказываются созвучны появившемуся в 1920-е годы движению за «Возвращение к порядку». В Автопортрете 1924 года де Кирико изобразил себя и свой мраморный бюст. Художник буквально воздвиг себе и рукотворный и нерукотворный памятник. Рукотворное изображение собственного памятника говорит еще не столько об апроприации стиля классического искусства, сколько о размышлениях о собственном творчестве и его месте в истории. Место в истории — это также и то, какую память художник оставит о себе. «Живой» де Кирико задается вопросом какой памятник увековечит память о его искусстве. Наличие памятника пусть и воображаемого позволяет вписать себя в плеяду видных деятелей академического искусства. Именно в их ряду, а не среди авангардистов видит себя де Кирико. Парадоксальным образом это видение оказалось причиной ссоры художника с сюрреалистами.
Ман Рэй Участники «Бюро сюрреалистических исследований» 1924
Макс Эрнст Загадка осеннего полдня (по мотивам де Кирико) 1924 Одним из первых покупателей работ Де Кирико был Поль Гийом, парижский торговец искусством, известный своим сотрудничеством с Амедео Модильяни и Хаимом Сутиным. Работы, которые де Кирико продал Полю Гийому перед отъездом в Италию во время войны, попали в поле зрения молодого поэта Андре Бретона, который позже станет лидером группы сюрреалистов. По рекомендации Бретона в 1923 году французский поэт и будущий сюрреалист Поль Элюар, приезжает в Италию на Римскую биеннале, чтобы купить несколько работ де Кирико. Вернувшись спустя некоторое время в Париж де Кирико обнаруживает новых поклонников своего таланта в лице сюрреалистов. На знаменитой фотографии участников «Бюро сюрреалистических исследований» Андре Бретон — третий слева, де Кирико — пятый слева. Уже в 1924 году отношения между ним и Бретоном начинают холодеть. «Возвращение к порядку» воспринималось революционно настроенными сюрреалистами как реакционный поворот в развитии искусства. Де Кирико в свою очередь обвинял сюрреалистов в посредственности и подделывании его работ, что стало позже общеизвестным фактом. Де Кирико отреагировал на подделки созданием «verifalsi» — картин, выполненных в манере своих ранних работ, и с соответствующей им датой в подписи. То есть, стал сам повторять свои работы и продавать их.
Повторение своих ранних работ превратилось у художника в концептуальный прием, которым он пользовался в течение десятилетий. Художник утверждал, что его творчество нельзя разделить на периоды, один из которых был бы лучше, а другой — хуже. Под этим подразумевалось, что все что он делает одинаково хорошо, как разные стили в классическом искусстве. Де Кирико был одним из первых художников, программно отрицавших модернизм.
Джорджо де Кирико Археологи 1927
Археологи — значимый для художника сюжет, который появляется в 1920-е годы. Картина написана в чуть более свободной манере, по сравнению с более ранними работами. Де Кирико увлекается Рубенсом и все больше склоняется в сторону барокко — в противовес классицизму. С точки зрения содержания, изображение также напоминает о полифонической барочной музыке, в которой переплетаются различные мелодии звучащие одновременно. В антропоморфных фигурах переплетаются различные элементы культурного наследия. Тема гибридности по-прежнему остается актуальной для художника. Каждый из людей является результатом смешения культур и чем больше всего смешивается, тем меньше результат поддается категоризации. В частности, де Кирико минимизирует гендерные черты своих персонажей. Их идентичность строится лишь на различии друг с другом, а не на принадлежности к каким-либо обобщающим категориям вроде пола или национальной культуры.
Ман Рэй Здесь покоится Джорджо де Кирико, композиция Луиса Арагона и Андре Бретона 1928
Выставки новых работ художника в Париже негативно воспринимались сюрреалистами и подвергались едкой критике. Де Кирико же настаивал на приверженности классицизму, на необходимости возрождения классического мастерства живописца. Известный случай произошел во время вы ставки новых работ Де Кирико в Париже. Напротив галереи с новыми работами художника сюрреалисты выставили своеобразную карикатуру на них — натюрморт из сувениров и игрушек.
Джорджо де Кирико Школа гладиаторов 1928
На фоне нарастающего тоталитаризма и культа силы в Германии и Италии де Кирико создает серию работ посвященную гладиаторам. Исполненное кровожадности наследие Римской империи художник превращает в театральную постановку. Гладиаторы не убивают друг друга, а скорее мнут или гладят. Это соответствует древнегреческому принципу противоборства — агону. Состязание между спортсменами в Античности воспринималось как воплощение самой состязательности, характерной для свободного общества. Эта состязательность распространялась и на интеллектуальную сферу, где проявлялась в спорах философов или поэтических соревнованиях, например, Дельфийских играх.
Открытому проявлению силы художник предпочитал противоборство идей.
Джорджо де Кирико. Загадочные бани. 1934
«Бани» и «Кабинки» де Кирико вдохновлены детскими впечатлениями от посещения купален на берегу моря возле города Волос в Греции, где художник жил в детстве. В своих интервью де Кирико говорит о том, как его поразила разница между обнаженным человеком и одетым. Разница между персонажами картины — не чувственного, а скорее культурного характера. Обнаженные люди представляют собой вид естественного неокультуренного человека. Такой человек живет в мире таинственных магических связей, в мире детства, в мире синкретизма. Купальные кабинки — место, где такой человек должен оторваться от общей неразличимой массы. Он должен выбрать кабинку, цвет флага, одежду — все то, что делает нас современными гражданами своей страны и остаться навсегда разделенным с другими собратьями посредством государственных или иных созданных культурой границ. «Цивилизованного» человека и «естественного» разделяет не только культурный, но и языковой барьер, поэтому диалог между ними происходит на языке тела и взглядов. К теме купания и кабинок художник обращался на протяжении всего творчества, а в 1973 году создал для Миланской триеннале трехмерную версию, в которой уже сами зрители должны были выступать в роли «цивилизованных» людей в молчаливом диалоге.
Джорджо де Кирико. Загадочные бани. 1973
Испытывая трудности во Франции, к которым добавился финансовый кризис 1931 года, разоривший многие галереи, де Кирико все чаще участвует в выставках в Италии, несмотря на усиливающиеся тоталитарные тенденции. В 1930–1933 годах художник вступает в фашистскую партию. В 1938 году в письме к Муссолини де Кирико, отвергая обвинения в отсутствии лояльности режиму, пишет, что он был членом фашистской партии многие годы.
Передовица газеты с изображением открытия Пятой Миланской Триеннале. 1933 // Неизвестный автор. Фотография фрески Джорджо де Кирико и мозаики Джино Северини. 1933
Хотя участие государства во всех делах людей виделось идеалом для диктатора, это не привело к выработке единого официального стиля в искусстве как в Германии. Определенную поддержку получали художники-неоклассицисты, объединенные движением Новеченто, которым руководила любовница Муссолини Маргарита Сарфати. Оставшиеся в живых футуристы либо смешивают кубизм, футуризм и неоклассицизм, либо занимаются аэроживописью, представляя новые перспективы, которые открывает развитие гражданской и военной авиации. Де Кирико часто выставлялся в Италии с группой художников-итальянцев, живущих в Париже — «Les Italiens de Paris». Впоследствии эта группа быстро распалась, не имея внутреннего стилистического единства. Несмотря на напряженные отношения со многими итальянскими художниками и культурными чиновниками, де Кирико получает в 1933 году заказ на создание фрески для Пятой Миланской триеннале. В своих статьях и письмах художник говорит о необходимости возродить итальянскую культуру, и в первую очередь живописное мастерство, утраченное практически всеми художниками кроме него.
Открытие Пятой Миланской триеннале. 1933
В верхней части фрески де Кирико изображены наиболее значимые архитектурные памятники Италии, в нижней части фрески — образы поэтов, художников, музыкантов и других деятелей культуры. Все герои де Кирико существуют замкнуто, находясь в своем мире, что представляет контраст по сравнению со слаженными действиями персонажей соседних произведений. Их тела лишены силы и мужественности, а их поступки слаженности. Даже герои мозаики Дино Северини в центре объединены при помощи композиции в групповой портрет. Каждый из них смотрит в сторону зрителя, персонажи де Кирико — куда угодно. Де Кирико относится к персонажам как к воплощениям той или иной тенденции в культуре. Мы можем отличить одну тенденцию от другой, только если они противоречат друг другу, вступают в борьбу или существуют в разных плоскостях. Чем больше таких отличий — тем богаче культура. Поэтому у власти желающей капитализировать богатство культуры нет возможности выбрать единственный стиль. Этим культурная политика Италии отличалась от культурной политики нацисткой Германии. Важным условием, позволявшим включить любое искусство в идеологическую рамку было игнорирование содержания искусства прошлого, которое могло идти вразрез с фашистскими ценностями. С этим у де Кирико не возникало проблем, поскольку тенденции в искусстве он представлял как набор формальных решений, или даже технических.
Дворец итальянской цивилизации 1938 — 1943
Относительно либеральная культурная политика фашизма хорошо сочеталась с политическим устройством Италии 1930-х. В отличие от нацистского режима, фашистский опирался не на идеологию, или жесткий свод норм и правил, регламентирующих жизнь общества, а на личную волю диктатора — Муссолини. Такая ситуация давала диктатору еще больше свободы и власти. Если Гитлер был сам вынужден существовать в рамках принятой им же идеологии, то Муссолини мог менять эти рамки «на ходу». Такая гибкость и пластичность субъекта власти соответствовала подвижности и пластичности субъекта, обладающего гибридной идентичностью, которую воспевал де Кирико. Именно отсутствие идеологии или ее гибкость позволяет поставить практически любой элементы культуры на службу режиму. Метафизическая живопись де Кирико, в отрыве от идеологии воспринимавшего и свое искусство и искусство прошлого, которое он использовал в своих работах, действует аналогично метаидеологической политике фашизма. В 1936 году Муссолини произносит речь посвященную началу колониальной войны Италии в Эфиопии, цитата из которой до сих пор украшает Дворец итальянской цивилизации.
«Поэты и художники, герои и святые, мыслители и ученые, путешественники и переселенцы» — все они становятся фундаментом новой фашистской цивилизации и знаком ее культурного превосходства. Страна, обладающая таким многообразием культурных богатств, созданных деятельностью перечисленных людей, обречена, по мнению диктатора, на культурное и политическое доминирование над другими странами с менее разнообразной культурой.
Джорджо де Кирико Автопортрет 1935
Для де Кирико фашизм не был ограничением личной или творческой свободы, об этом в воспоминаниях художника практически нет ни слова. Главное сожаление в них касается в основном того, что ему не удалось сделать свое понимание искусства более доминантным в фашистской культурной политике. В 1930-е годы художник часто обращается к руководству страны включая самого Муссолини с просьбой быть принятым в качестве преподавателя в Академию художеств в Риме или Милане. В автопортрете 1935 года художник изобразил себя в классицистической, напоминающей Пуссена, манере, но в современной одежде и тапочках. Тапочки — признак неудовольствия культурной политикой Муссолини, которая отталкивала де Кирико своим культом силы, но в которой художник хотел бы принимать больше участия. Муссолини часто противопоставлял буржуазию в домашних тапочках и новое поколение деятельных фашистов.
В 1937 году в Германии картины художника к несчастью для него попадают на выставку «дегенеративного искусства». В 1938 году Италия начинает идеологическое сближение с Германией и принимает «расовые законы», направленны в основном против еврейского населения. Пытаясь уберечь от преследования будущую вторую жену, Изабеллу Фар, де Кирико принимает решение переехать во Францию, но связей с итальянскими властями не разрывает. С наступлением режима Виши во Франции художник в спешке возвращается обратно.
Джорджо де Кирико. Портрет графини Эдды Чиано. 1942 // Джорджо де Кирико. Портрет Галеаццо Чиано. 1942
В 1941 году де Кирико становится кавалером ордена Короны Италии. К художнику растет благосклонность культурной и политической элиты. В 1942 году художник выполняет частный заказ на создание портретов дочери Муссолини Эдды и ее мужа, министра иностранных дел Галеаццо Чиано. Также, по мнению некоторых исследователей, художник начинает работу над конным портретом самого Муссолини, но из-за его свержения в 1943 не успевает этот портрет закончить. Во время работы над портретом, Галеаццо Чиано жаловался на медлительность художника, говоря, что если успехи Италии на фронте будут такими же скромными, то его повесят еще раньше, чем портрет будет закончен. При попытке бегства из Италии после свержения Муссолини Чиано был арестован властями подконтрольной Германии Республики Сало и расстрелян за то, что настаивал на выходе Италии из войны и разрыве союза с Германией, а также за то, что голосовал за отстранение Муссолини от должности премьер-министра. Политический оппортунизм в Италии вполне соответствовал оппортунизму культурному. Идеологическая гибкость была свойственная и политикам и художникам. Владение широким спектром художественных техник повышало шансы де Кирико угодить заказчику портрета, также как и выживать при фашистском режиме.
Говоря современным языком, де Кирико становится брендом, который может выпускать под своим именем самую разную художественную продукцию. Также практически все что угодно могло быть признано «итальянским», соответствующим духу и интересам нации, в зависимости от политической обстановки и воли диктатора и его окружения, которых можно было бы назвать советом директоров.
Джорджо де Кирико. Автопортрет в доспехах. 1948 // Джорджо де Кирико. Автопортрет в костюме тореадора. 1942
Джорджо де Кирико Автопортрет с головой Минервы 1958
Де Кирико, постоянно перемещавшийся и нигде не находивший себе места воплощает в себе тип субъектности, ставший распространенным во второй половине XX века, и особенно — в XXI. Сегодня культурный багаж практически любого западного человека состоит из фрагментов разных культур, и практически любой западный человек не чужд номадизму — перемещению в культурном поле и в физическом мире. Все это приводит к формированию подвижной или флюидной идентичности. В послевоенное время такой внутренний плюрализм противопоставлялся логике культурной унификации в тоталитарных странах. С другой стороны, как мы видим из истории творчества де Кирико, свобода от привязанности к какой-либо конкретной культуре, может стать источником власти. Художник который может писать в десяти разных стилях, оказывается более востребованным, чем тот, кто пишет только в одном.
Де Кирико, который родился в Греции, считал своей родиной Италию, но значительную часть жизни прожил во Франции, мог позволить себе со стороны или даже свысока смотреть на культуру этих стран.
Джорджо де Кирико Реклама автомобиля «Фиат 1400» 1950
После войны де Кирико окончательно переезжает в Рим, где продолжает ссориться с итальянским художественным сообществом, и судиться из-за подделок своих работ. Художник несколько раз организовывал «антибиеннале» в Венеции, небольшие выставки, которые выражали протест против современного искусства. Парадоксальным образом, как и в случае с фашистскими выставками, художник критиковал Венецианскую биеннале и все современное искусство, которое там показывалось и одновременно жаловался, на то, что его не часто туда берут, а если берут, то не оказывают должного почтения. В эти годы художник присваивает сам себе титул pictor optimus — лучшего художника. Трудно определить, действительно ли художник считал себя таковым, или это было проявлением своеобразного чувства юмора. Наиболее вероятно, имело место и то и другое. По широте применения своего художественного таланта де Кирико нет равных в Италии. Он работает над декорациями к различным театральным постановкам, создает серию скульптур, и даже участвует в рекламной компании нового автомобиля марки «Фиат».
В позднем творчестве художник остается верен прошлому. В конце концов, прошлое — это податливый материал, из него можно сделать все что угодно. В этом и есть свобода. Как в сериале «Квантовый скачок», в котором герой «переселялся» в различных людей из прошлого, де Кирико мог стать кем угодно — сначала Рубенсом, затем Веласкесом и даже вернуться во времена своей молодости.
В позднем творчестве в пантеоне великих мастеров, которых копирует художник появляется и он сам. Де Кирико пишет в стиле де Кирико. Вечное возвращение де Кирико, очень понравилось другому всеядному художнику — Энди Уорхолу, с которым де Кирико познакомился в Америке. У Уорхола вечное возвращение превращается в вечное воспроизведение техническими средствами. Благодаря технике и концу истории искусств отчасти случившемуся, мы повсеместно сталкиваемся с воспроизведением уже существовавших форм культуры, в виде римейков, каверов, сэмплов. «Беспокойные музы» де Кирико 1974 года — еще один пример «verifalsi» — авторской подделки. В левом нижнем углу в качестве даты создания работы художником указан 1924 год. Художник работал практически над одним и тем же сюжетом более 50 лет.
Джорджо де Кирико. Беспокойные музы. 1974 // Энди Уорхол. Беспокойные музы. 1987
Де Кирико был первый, но не последний из тех, кто превратил себя в бренд. Помимо Уорхола можно вспомнить Сальвадора Дали, еще сильнее раскрывшего коммерческий потенциал текучести — своего «я», времени на картинах, форм в лишенном гравитации мире. Его так же как и де Кирико критиковали за некритичное отношение к фашизму, и, вероятно, такова цена успеха в современном мире. К концу ХХ века фашизм формально был побежден, но методы управления характерные для его культурной политики остались. В культурной сфере актуализация одних художественных форм и признание устаревшими других происходит непрерывно. Современные корпорации захватывают не новые территории, а новые рынки, к которым подбирают нужные культурные коды при помощи маркетинга.
Открытие штаб-квартиры модного дома «Fendi» во Дворце итальянской цивилизации 2015
Де Кирико, Дж. Воспоминания о моей жизни / пер. Е. В. Таракановой. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.
Де Кирико, Дж. Гебдомерос / пер. Е. В. Таракановой. — СПб.: Азбука-классика, 2004.
Jewell, K. The De Chirico Brothers and the Politics of Modernism. — University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2004.
Hirsh, J. THE FACES OF FASCISM: Re-Reading Giorgio de Chirico’s Self-Portraiture // Im Dienst der Nation: Identitätsstiftungen und Identitätsbrüche in Werken der bildenden Kunst — Berlin: Akademie Verlag, 2011. — С. 141–166.
