Религиозная живопись XIV–XV века: Древняя Русь и Возрождение
Концепция
В XIV–XV веках религиозное искусство активно развивалось по всему миру: в Древней Руси с приходом христианства начался расцвет храмовой живописи, а в искусстве Италии брало своё начало Раннее Возрождение, в основу полотен часто шли библейские сюжеты.
Но, несмотря на опору на одинаковый сюжет, работы в этих регионах выходили абсолютно разные. Иконы выполнялись условно, святые на них были изображены статично и спокойно, навевая ощущение лёгкости и покоя, а картины Итальянского Ренессанса вызывали яркие эмоции, раскрывали сюжеты экспрессивно.
При их сравнении, разница художественного подхода при работе с библейскими сюжетами становится особенно выразительной.
В чём же заключались эти различия, как они характеризовали живопись региона в целом? Какие цели себе ставили авторы при создании работ, как это выражалось?
Религиозный жанр искусства продолжает быть актуальным и в наше время, так как многие работы великих иконописцев и по сей день служат примером мастерам-современникам, а итальянская живопись стала важной ступенью в развитии мирового искусства в целом.
Поэтому, мне захотелось обратиться к истокам этого жанра, чтобы посмотреть, как различались пути его развития во всём мире. Для этого мною были выбраны два региона, расцвет искусства в которых проходил параллельно, а работы крайне различались. Так, мой выбор остановился на Древней Руси и Италии.
Ключевой вопрос, что я ставлю перед собой: чем работы иконописцев Древней Руси отличались от религиозной живописи Раннего Возрождения Италии?
Среди художников Раннего Возрождения выбирались наиболее яркие представители своей эпохи, а также самые выразительные полотна. Из искусства Древней Руси были выбраны наиболее уникальные, профессионально выполненные образцы в рамках своей иконографии.
Исследование разбито на главы, позволяющие поэтапно рассмотреть работы под разными углами, выделяя их уникальные черты. В первой главе анализируются приёмы, используемые художниками для передачи состояния персонажей. Во второй главе анализируется специфика работы с колоритом и светотенью. Третья глава раскрывает особенности работы с композицией и перспективой в каждом из регионов.
Ключевыми параметрами для выбора источников информации была их авторитетность, а также глубина раскрытия темы. Мною были использованы как книги для получения базовых знаний, так и статьи современных искусствоведов. Так, мне удалось произвести наиболее широкий анализ данного жанра.
Глава 1. Экспрессивность и бесстрастие.
Язык тела, мимика, жесты — всё это ясно позволяет понять эмоциональное состояние персонажа, раскрыть его переживания. Однако, при изображении одних и тех же библейских сюжетов, художники Итальянского Ренессанса и Древней Руси изображали святых по-разному.
Силуэт — первое, что считывает зритель, бросая взгляд на картину.
Чтобы добиться эмоциональности изображения, художники Раннего Возрождения выбирали для своих полотен экспрессивные позы. Того же нельзя сказать об иконах из Древней Руси: святые изображались сдержанно, почти безэмоционально, что делалось с целью передачи внутреннего просветления и одухотворения [4]. Обратимся к примерам:
На обеих работах художников Италии XV века Иисус Христос написан реалистично, опирающимся туловищем на крест, из-за чего его фигура выглядит тяжело и увесисто. Грузный силуэт распятого на кресте Спасителя создаёт угнетающее, трагичное настроение. Исхудалость, сухость тела Христа вызывают у зрителя сострадание, горечь, страх.
На иконе Дионисия иначе: пропорции намеренно нарушаются, тело конструируется из плавных линий, туловище изгибается, из-за чего Христос визуально кажется «парящим». Это помогает в раскрытии духовной составляющей картины: невесомость фигуры показывает невозмутимость и благоговение Спасителя, пошедшего на жертву [4].
Как и Христос, фигуры святых изображаются статично, сдержанно. Намёком на внутреннее переживание становятся практически незаметные движения: Богоматерь подносит руку к лицу, смотря на распятого Христа, а Иоанн Богослов опускает взгляд вниз, его колени слегка согнуты.
Святые испытывают скорбь, однако, это не придаёт иконе настолько же мрачного, трагического настроения, как на итальянских полотнах, ведь они не предаются страданиям. Это позволяет акцентировать внимание на духовной значимости события.
Примером иного подхода становится картина Мазаччо: Мария Магдалина изображена стоящей на коленях, с низко опущенной головой и руками, вскинутыми в небо. Весь силуэт святой передаёт её крайнее отчаяние, горе.
Так и на полотне Джотто святая изображена обвивающей руками деревянный крест, явно испытывая страдание. Акцент делается на эмоциональном состоянии героев, а не на духовной составляющей.
Мимика героев также занимает важную роль в передаче эмоционального состояния. Рассмотрим некоторые произведения в деталях.
При сравнении становится очевидно, что художники Италии уделяют особое внимание прорисовке лиц и изображению мимики персонажей. Святые, заливающиеся слезами, изображены с приоткрытыми ртами, и, в целом, реалистично и детально прорисованы.
Иконописцы Древней Руси же изображают лица довольно однообразно. Намёком на грусть, которую испытывают герои иконы, становятся лишь слегка прищуренные глаза и немного скошенные брови.
При создании портретов и иконописцы Древней Руси, и итальянские художники стремились к узнаваемости героев. Однако, из-за особенностей стиля, иконы с трудом передают индивидуальные черты внешности святых, и это не является их основной задачей. При создании икон нет настолько же острой необходимости в изображении персонажа узнаваемым по лицу: эту роль выполняет одежда, соответствующая канону [6], а также подписи.
Примером другого подхода становится картина Фра Анджелико: видно стремление художника узнаваемо изобразить святых. Герои имеют разную полноту, тон кожи подобран индивидуально, а форма носа, глаз и ушей различается.
Так, главным различием в трактовке библейских сюжетов в Древней Руси и в Италии становится то, что художники Ренессанса стремятся раскрыть эмоции героев, поэтому их образы выходят яркими, динамичными, экспрессивными. Герои изображаются портретично.
Целью русских иконописцев является же, в первую очередь, изображение конкретного события и раскрытие его духовной составляющей, поэтому святые изображаются статично, практически безэмоционально, либо крайне сдержанно. Узнаваемость персонажей достигается через подписи или характерные одежды.
Глава 2. Колорит.
Такой же значимой для передачи настроения картин деталью является её колорит. Если яркие, чистые цвета создают впечатление радости и лёгкости, то мрачные оттенки в сочетании с выразительными тенями могут придать даже самой статичной работе угнетающую атмосферу.
Итальянские мастера следовали реалистическим традициям, потому в работах практически не было «чистого» цвета — пигмента, ни с чем не смешанного.
Простые цвета использовались лишь как акцентные. Посмотрим на примерах:
Заметим, что художник не использует «открытый» цвет: белый конь написан в оттенках светло-серого, а тёмные тучи на небе стремятся к чёрному, но, всё же, его не содержат. Сравним с иконой, нарисованной на основе того же сюжета.
Работа не лишена сложных оттенков, однако, главные цветовые пятна (фон, конь, нимб) решены чистым цветом, однотонной заливкой белого и киновари.
Рассмотрим ещё один пример. Обратим внимание, что цветовой строй фрагмента картины и иконы схож: главными цветами служат жёлтый, синий и красный, оттенки светлые. Однако, икона Рублёва визуально кажется легче, нежнее, чем фрагмент картины Фра Анджелико.
Это обусловлено тем, что икона практически лишена светотеневых отношений, в ней отсутствует источник света, чего нельзя сказать о картине, в которой, согласно реалистическим традициям, присутствуют и глубина и объём, выстроенные тенями.
В «Троице» свет показан через пробела — графичные штрихи белил, передающие свет не солнечный, а райский. Свет присутствует на всей иконе, а не исходит от определённого источника света, как в реалистической живописи [6].
При создании иконы нет необходимости в накладывании теней из-за специфики стиля, потому открытый цвет сохраняет свою яркость, чистоту, что, в свою очередь, придаёт иконе ощущение лёгкости.
Также, божественный свет показывался ассистом — штрихами сусального золота, что не использовалось в реалистической живописи [6].
Ещё одной отличительной чертой, которую можно заметить в приведённых примерах, является контур, придающий иконам графичность. Он выполняет роль теней — отграничивает элементы рисунка друг от друга, однако, решает эту задачу через стилизацию.
Также, согласно правилам реалистической живописи, каждая поверхность в какой-то мере отражает цвет окружающих её предметов — создаётся рефлекс [1].
В иконописи же цветовое пятно самостоятельно, не взаимодействует с окружающей средой, поэтому лишено рефлексов:
Сделаем вывод, что в иконописи Древней Руси часто писали чистыми цветами, которыми создавались большие плоские пятна. Для передачи божественного света использовали позолоту или белила, а тени и рефлексы не добавляли, в чём и было главное отличие от искусства Раннего Ренессанса. Итальянские картины выполнялись же согласно реалистической традиции, использовались сложные цвета, существовал единый источник света, от которого зависели все светотеневые отношения на полотне.
Глава 3. Композиция.
Композиция является неотъемлемым элементом создания работы. При грамотном пользовании её возможностями, художники способны придать своим работам ощущение пространства, глубины, воздушности, а также могут повлиять на зрительское ощущением работы.
Если в работах Итальянского Ренессанса используется классическая линейная перспектива, где точка схода находится где-то в глубине холста, то в иконе точкой схода всех линий является зритель, поэтому, визуально, все предметы стремятся к смотрящему. Обратная перспектива создаёт впечатление «развёртки», и, духовно, позволяет приблизиться к святому, изображаемому на иконе [3].
Помимо того, при анализе иконы тяжело сказать, где именно находится линия горизонта: персонажи изображаются фронтально, так, если бы линия проходила на уровне глаз. Однако, если обратить внимание на фон, и на то, с какого ракурса мы смотрим на предметы, можно сделать вывод, что линия горизонта находится ниже уровня глаз. Предметы и изображаемые святые, по ощущениям, находятся в разных плоскостях, что также является одной из особенностей работ Древней Руси.
Анализируя работы художников Италии, замечаем, что зритель может легко определить нахождение линии горизонта, и все предметы, находящиеся на поверхности холста, подчиняются ей.
Некоторые художники Раннего Ренессанса делают ещё один шаг в развитии реалистического письма и пробуют себя в более продвинутом изображении пространства, включая в свои работы воздушную перспективу: горы, уходящие вдаль, изображаются в некой голубой дымке, прорисовываются менее детально.
Однако, это ещё не используется повсеместно — большинство художников продолжают одинаково прописывать то, что находится вдали.
Иконописцы изображали пейзажи однообразно. Частым вариантом для фона становились стилизованные горы, многоплановость либо условная, либо отсутствует, вся работа напоминает единую плоскость. Такой эффект создавался из-за одинаковой детализированности как передних, так и задних планов.
Художники Раннего Ренессанса стремились создать глубину пространства не только с помощью пейзажей, уходящих вдаль. Ещё одним приёмом для создания достоверной иллюзии объёмности пространства было создание бытовых сцен, а также изображение взаимодействий между персонажами картины, не несущих весомой смысловой нагрузки, но визуально обогащающих полотно.
Так, работы итальянских мастеров строго подчинялись законам реализма, художники активно экспериментировали с вариантами изображения среды и создания эффекта глубины для своих полотен.
Совсем иначе работали иконописцы: опираясь на каноны изображения, они стремились не к воссозданию пространства реального мира, а созданию плоскости, понятной зрителю и духовно влияющей на него. Всё то, что показалось бы ошибкой художнику Ренессанса, в Древней Руси являлось замыслом, работающим на идею.
Заключение
Подводя итог, можно сказать, что Италия времён Раннего Возрождения стремилась к передаче реальности на своих полотнах, к достоверному изображению окружающего мира и людей, проживающих натуральные, подлинные эмоции, понятные и знакомые зрителю. Даже святые, кажущиеся недостижимыми обычному человеку, под кистью итальянских мастеров обретали чувства, знакомые каждому, обладали уникальным набором черт и постепенно начинали узнаваться портретно.
Каждый художник, несмотря на схожую цель (воссоздание реального мира на холсте), подходил к её реализации оригинально, используя различный перечень приёмов, к примеру, меняя ракурс, источник света, цвет, позы героев и их мимику, и получал уникальный результат.
Библейские сюжеты служили лишь опорой, поддержкой при создании картин, но каждый трактовал их по-своему, ставил индивидуальные цели.
Иначе обстоит дело с профессиональными иконописцами Древней Руси, что подчинялись канонам изображения. Целью при создании работы являлось духовное влияние на смотрящего, передача святости изображаемых: через божественный свет, бесстрастие. Святые изображаются фронтально, статично, лики пишутся однообразно. Индивидуальность заключается лишь в различии одежд. Всё в иконе обращено к зрителю, нацелено на одухотворение, побуждение к молитве.
Сюжет является основополагающей иконы, работа создаётся согласно ему, с целью изображения события. Позы, персонажи, окружение — всё регламентировано.
Иконописец не стремится проявить себя в своём творении, раскрыть своё мастерство, потому все работы, основанные на единой иконографии, крайне похожи.
Волков Н. Н. Цвет в живописи. — М.: Издательство Искусство, 1985. — 157 с.
Никольский М. В. Символика цвета в уставной православной иконописи // Социально-экономические явления и процессы. 2013. № 3 (049). С. 190—195.
Никольский М. В. Уставная православная иконопись как феномен духовной культуры общества // Аналитика культурологии. 2010. № 16. С. 175—183.
Распятие [Электронный ресурс] // Моя Третьяковка. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8816 (дата обращения: 13.11.2024).
«Троица»: что нужно знать о самой известной русской иконе [Электронный ресурс] // Культура.РФ. URL: https://www.culture.ru/materials/257265/troica-chto-nuzhno-znat-o-samoi-izvestnoi-russkoi-ikone (дата обращения: 13.11.2024).
Шапошникова Н. А. Цвет в иконописи // Концепции устойчивого развития науки в современных условиях. 2023. С. 114—118.
«Бичевание Христа» [Электронный ресурс] // Викисклад. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero_della_Francesca_042_Flagellation.jpg?uselang=ru (дата обращения: 13.11.2024).
«Встреча Марии и Елизаветы» [Электронный ресурс] // Викисклад. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Domenico_Ghirlandaio_004.jpg (дата обращения: 13.11.2024).
Галерея [Электронный ресурс] // Христианство в искусстве. URL: https://www.icon-art.info/gallery.php?lng=ru (дата обращения: 13.11.2024).
«Донская икона Божией Матери» [Электронный ресурс] // Викисклад. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Feofan_Donskaja.jpg?uselang=ru (дата обращения: 13.11.2024).
Картинная галерея [Электронный ресурс] // Gallerix. URL: https://gallerix.ru/a1/ (дата обращения: 13.11.2024).
«Несение креста» [Электронный ресурс] // Викисклад. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Assisi_frescoes_detail_pietro_lorenzetti_2.jpg?uselang=ru (дата обращения: 13.11.2024).
«Троица» [Электронный ресурс] // Викисклад. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrey_Rublev_-%D0%A1%D0%B2.%D0%A2%D1%80%D0%BE%D0%B8%D1%86%D0%B0_-_Google_Art_Project.jpg?uselang=ru (дата обращения: 13.11.2024).
