Заключение

Обзор выставок в исследовании подтверждает эту эволюцию через анализ конкретных артефактов, фиксирующих развитие кураторской мысли. Протокураторство отражается на всех стадиях выставки: подготовительной, что подтверждают личные письма, планы, наброски, пресс-релизы; экспозиционной — фотодокументации и каталоги; рефлексивной — статьи периодических изданий, карикатуры, книги заказов галереи. Исследование охватило весь путь развития протокураторства и его стратегий, который можно кратко охарактеризовать через наиболее яркие примеры. Так, например, в XVII веке гравюра кабинета редкостей Оле Ворма документирует стратегию медиации, с помощью которой из хаоса артефактов создаётся энциклопедический архив; в XVIII веке на Парижском салоне появляется экспозиционная стратегия: вводится иерархическая развеска, которая утверждает, что расположение картины имеет социальный и критический контекст. В XIX веке появляется логика куратора-галериста, например, в лице Генри Коула на Всемирной выставке (1851). Ещё увереннее эта стратегия закрепилась в организации Салонов для показа работ, не включённых в традиционный академический нарратив Всемирной выставки, например, в Салоне реализма (1867) Густава Курбе. Кураторские жесты начала–середины XX века переопределяют рамки самого представления об экспозиционном пространстве, в частности, в практике Альфреда Барра в МoMA и Виллема Сандберга в Stedelijk Museum. А выставки, организуемые художниками, добавляют в практику протокураторства вопросы о наличии/отсутствии произведения, как в «Пустоте» Ива Кляйна (1958) и «Полноте» Армана (1960) в галерее Ирис Клер, и вопросы зрительства и точки зрения, как в практике экспозиционного дизайна Марселя Дюшана для Международных выставок сюрреалистов (1938 и 1942).