Пустота вступила в свои полномочия
-Альбер Камю¹
Пустота, одна из фундаментальных тем мирового искусства XX–XXI вв., находит отражение в современном искусстве России.
Влечение к пустоте и попытки взаимодействия с ней влияли на художественные процессы и создали некий негласный «пустой» дискурс. Слияние философских школ, крушение старых и новых идеалов, появление масс-медиа и новых технологий — все это за последнее столетие повлияло на интерпретацию данного феномена, расширив его максимально. Данное визуальное исследование призвано проследить, как понятие пустоты раскрывается в современных российских художественных практиках 2020–2025 гг.
(Рис. 1) Аня Жёлудь, «Универсальная картина», 2024.
Определение пустоты детерминировано историко-философскими предпосылками.
Так, например, в восточной философии существует несколько трактовок. В даосизме пустота — это одна из основополагающих понятий и прообраз целостности мира, источник всего сущего и основа для перемен, потенциал к развитию. Пустота первостепенна, и она потенциально содержит в себе все возможности потому, что не содержит ни одной реализованной. Так, выражение, приписываемое Лао-цзы, «Тридцать спиц соединяются в одной ступице, [образуя колесо], но употребление колеса зависит от пустоты между [спицами]»², можно трактовать, что эффективность вещи определяется не материальностью или способами использования, а пустотой, которая ее окружает. В буддизме существует понятие «шуньята», означающее фундаментальную пустотность всех феноменов, отсутствие собственной природы ввиду их со-зависимости и относительности³. Виденье пустоты, или мудрость, приводит к постижению высшей истины, достижению нирваны, познанию «вещей как они есть». Восточные философские школы чаще всего видят в понятии пустоты «порождающее отсутствие». В западной мысли же она определяется как абсолютное отсутствие или нехватка.
(Рис. 2) Иван Горшков, «Доппельгангер», 2024.
Такое отношение к пустоте определяется европейской онтологией, понятием Бытия, а также его первостепенностью для западного канона. Так, в древней греции Парменид постулирует: «Бытие есть, а небытия — нет»⁴, тем самым порождая невозможность осмысления пустоты или отсутствия. Такое отношение было воспринято и другими философами античности, а затем христианской Европы. Нужно сделать ремарку, что даже древнегреческие философы, которые говорили о пустоте как о существующем понятии, все равно положительного в нем видели мало. Так, Демокрит признает существование пустоты, но видит в ней только пространство для движения атомов, что приводит к существованию материального мира⁵. Аристотель, споря с ним, отрицает существование пустоты и доказывает:
Всякое движение находится в некотором числовом отношении со всяким другим движением <…>, а пустота с наполненным ни в каком числовом отношении не находится⁶.
Христианское богословие развивает представление о пустоте как несуществующего феномена, отрицательного, ненужного и приходит к идеи о пустоте как отсутствия Бытия, а значит Бога. Такое представление о пустоте продолжается вплоть до XIX века. Только тогда, европейская философская мысль допускает возможность изменения отношения к пустоте. Вместе с критикой абсолютного разума, с востока проходит концепция эволюции мира, при котором мир постоянно находится в движении. Так, изменяясь, мир соприкасается с пустотой, небытием в момент трансформации. Со временем эти идеи разовьются в «Фундаментальной онтологии» Мартина Хайдеггера. «Пустота… то же самое, что и Ничто, а именно то существенное, которое мы пытаемся осмыслить как другое всему при и отсутствующему»⁷ пишет философ, при этом Ничто и пустота — это лишь фон, на котором проявляется сущее.
(Рис. 3) Тима Радя, «Они ярче нас», 2016.
Философы постмодернизма продолжают работать с феноменом пустоты. В постмодернистском дискурсе появляется феномен «пустого знака», то есть невозможность постичь смысл понятий, которые приобрели чрезмерно обширную смысловую нагрузку, с опорой на те объекты, которые они означают. Так, любое слово становится скользящим, плавающим или «пустым», что в свою очередь позволяет ему означать любой смысл. Пустота знака здесь не оказывается отсутствием значения, а наоборот противопоставляется ему. Так, постмодернисты отчасти соединяют представление о «порождающей» пустоты и отсутствием, объединяя западный и восточный подход.
В культуре феномен пустоты также находит отражение и проходит различные трансформации.
Наверное, первое четкое появление пустоты в европейском искусстве можно отнести к романтизму. Французская революция, крах старых ценностей и новые учения немецких философов с пристальным вниманием к душевным поискам героя подарили западной культуре новое направление, так сильно наполненное пустотой. Эмоциональные искания, экзистенциальные вопросы и одиночество героя, а иногда и самого художника отражаются в работах этого периода. Эпоха духовной неудовлетворенности, поиска недостижимых идеалов и связи с «переполненной» природой обрисовала новый феномен пустотного.
Следующее появление пустого можно связать с авангардом XX столетия. В русском контексте можно рассмотреть работу Казимира Малевича «Черный квадрат». Произведение — это своеобразная «новая икона», точка абсолютного отсчета для нового искусства. Сам художник называл произведением «зародышем всех возможностей»⁸, из которого формируются другие элементы: куб, шар и крест — и из которого строится вся супрематическая вселенная. В «Черном квадрате» Малевич разрабатывает идею беспредметности, которая со временем соединилась с идеями о беспредметности сущности мира и Бытия. С К. Малевичем соглашается А. Кручёных «Бог — тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна»⁹, так квадрат означает пустоту формы, но бесконечность смыслов.
(Рис. 4) Казимир Малевич, «Чёрный супрематический квадрат», 1915; (Рис. 5) Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10», 1915.
К середине века ситуация меняется: пустота стала впитывать изобилие и чрезмерность новой реальности, которая основывалась на избыточности, главном недуге нынешней жизни¹⁰. Так, например, на выставке «Пустота» (или «Специализация чувствительности в первичном материальном состоянии до стабилизированной живописной чувствительности») Ив Кляйн выкрасил все пространство в белое, тем самым очистив галерею от предыдущих проектов. Художник декларировал пустоту как среду, насыщенную энергией самого творца, превратив экспозицию в мастерскую. Альбер Камю впоследствии напишет, «Пустота вступила в свои полномочия»¹¹, фактически приравнивая понятия «пустоты» и «полноты».
(Рис. 6-7) Ив Кляйн, «Пустота», 1958.
Возвращаясь на поле российского «пустого» дискурса, следующим «этапом развития» можно считать творчество московских концептуалистов. В словаре терминов приводится сразу два противоположных термина «пустота» и «пустое»12. Создав такой «пустой канон», художники умели сочетать «абсолютную пустоту» и «абсолютную полноту». Конечно, стоит учитывать, что большинство работ стало реакцией на официальную политику СССР, концептуалисты изменили понимание пустоты, создав художественную практику против «пустого» официального дискурса13.
(Рис. 8-11) Коллективные действия, «Появление», 1976.
Таким образом, если мы попытаемся создать определение феномена пустоты, мы вынуждены будем отталкиваться от историко-философских и культурных предпосылок. Так, получается, пустота — это амбивалентное понятие, включающее в себя одновременно Все и Ничего; это одновременно «порождающее» пространство и его полное опустошенность. Такая система была произведена XX веком с его столкновением разных философских школ и течений.
Для визуального исследования определены следующие хронологические рамки с 2020 по 2025 год.
Такое решение продиктовано несколькими социально-политический и культурными предпосылками. Изменения глобального контекста, коснувшиеся и Россию в том числе, во многом начались с эпидемии COVID-19, которая не только обострила проблемы XXI века, но и повлекла за собой новые. Пандемия и продолжительный локдаун обострили ситуацию самоопределения современного человека, при котором старые нормы его не устраивают, а новые еще полностью не сформированы. Такой поворот отразился и на изменение в политической, и в социальной жизни, при которой большое количество людей столкнулись с чувством потерянности, опустошения и одиночества.
(Рис. 12) Владимир Абих, «Навсегда», 2022
Также стоит учитывать изменения в культурной сфере, которые отразились на современном искусстве и глобально, и в России в частности. Изменение в социально-политической сфере повлекли за собой изменения во многих культурных институциях, смену дискурсов и роли современного искусства. Появление новых арт-сцен и трепетное международное внимание к ним, создание новых собственных музеев искусства, смена глобализированной роли современного искусства активно развиваются с 2020 г.
Также стоит учитывать возвращение к своеобразному «пустотному канону» в российском контексте. Это связано в первую очередь с тем, что многие высказывания сейчас попросту невозможны. Стесненные по разным причинам обстоятельства влияют на формы и смыслы высказываний, делая пробелы равноценными сказанному. В связи с этими важными изменениями интересно понаблюдать, как за последние пять лет художники затрагивают в своем творчестве тему пустоты.
Визуальное исследование представляет срез современного российского искусства, наполненного пустотой в самых разных ее проявлениях и созданного, (а в некоторых случаях показанного), за последние пять лет.
Так, данное исследование связано с темой выпускной квалификационной работой «Выставка, рефлексирующая над понятиями гиперпотребления и нехватки» и изучает одну из основных тем будущего проекта. Исследование призвано помочь в расширении понимания феномена пустоты, представить различные формы и способы художественной рефлексии.
Стоит упомянуть, что в российском поле прошли несколько выставок, посвященные исследованию феномена пустоты. Так, стоит назвать несколько проект: «Заложники пустоты. Эстетика пустого пространства в русском искусстве XIX–XXI веков» (Третьяковская галерея, 2011); «Краткая история отсутствия» (ГЭС-2, 2022); «Diploma24. Пробелы истории» (HSE ART GALLERY, 2024). Продолжая работу с феноменом пустоты в искусстве, была сформулированы следующая рамка исследования: в поле исследования оказались персональные выставочные проекты российских художников, которые прошли за последние 5 лет. Так, визуальное исследование поделено на 4 главы по различным граням понимания феномена пустоты.
Глава 1. Пустота пространственная и внутренняя
Здесь рассматриваются проекты, отталкивающиеся от понятий: не-место, утопия, опустошенность. Через работу с пустотой художники рефлексируют о вырванном из времени месте, где можно спрятаться или укрыться, (Андрея Бергера, «нет места, где времени нет», 2024; Ирина Корина, «Таяние», 2023; Владимир Чернышев, «Замок», 2025); создают образ иллюзорного, райского пространства, куда почти невозможно попасть, (Саша Кузнецова, «Бесполезные земляные работы», 2024; Анастасия Цайдер, «Аркадия», 2022; Анна Комарова, «Все желания исполнены, все проблемы решены», 2025); и рефлексируют над наступлением неминуемых событий (Василий Кононов-Гредин, «Сад камней», 2021; Владимир Чернышев, «Предпоследний человек на Земле», 2022; Тима Радя, «Future», 2020).
Глава 2. Пустота как художественный метод (часть 1). Отсутствие.
Вторая часть визуального исследования посвящена изучению пустоты как художественного метода и разделена на две главы. Вторая глава изучает понятия: аскетизм и пробел — в контексте производства художественных высказываний. Так, художники используют визуальный минимализм, аскетизм материалов и пустоту для создания, актуализации и проработки идей (Анна Жёлудь, «Вдох выдох», 2025; Лиза Бобкова, «Мне все время снится катастрофа», 2021; Александра Гарт, «Лес паутины», 2021; Виктор Алимпиев, «Terrible as the moon», 2023). С другой стороны, создавая визуальный пропуск, художники рефлексируют над невозможностью производства смыслов сейчас (Иван Новиков, «Нет», 2022; Ольга и Олег Татаринцевы, «ANNA NOVA ЗАКРЫТА 29.09 — 05.12.22», 2022; Леонид Костин, «SPAS», 2025).
Глава 3. Пустота как художественный метод (часть 2). Полнота.
Третья глава продолжает изучение темы пустоты как художественного метода данный и исследует понятия: повседневность и абстракция. Так, художники используя рутину, бытовые предметы, монотонные события, конструируют свою художественную практику. Здесь любое «интересное» событие, действие, объект наделяется специфической аурой, становится произведением искусства (Ольга Чернышева, «Улица Сна», 2025; Игорь Самолет, «Все, что мы помним», 2021; Арт-группа NONSNS, «Быть в искусстве», 2024). С другой стороны, художники, используя чрезмерность образов, абстракцию и анти-контекстуальность, конструируют своеобразный «пустой» проект как отражение ощущения от происходящего момента (Иван Горшков, «Генератор счастливых случайностей», 2025; Егор Федоричев, «Акт II. Гилея», 2023; Влад Кульков, «Сель», 2024).
Глава 4. Пустота настоящего и прошлого.
Глава изучает феномен пустоты в контексте взаимоотношений с человеком, через два понятия: одиночество и забвение. Подобное деление было проведено по своеобразной хронологической рамке: первое как характеристика настоящего, второе — прошлого. Так, художники исследуют эскапизм, уход из реальности, одиночество, в котором пребывает современный человек (Перформативная инсталляция «52 Гц», 2023; Олег Баранов, «Going Down», 2023; Александра Павловская, «Танюшка», 2023). С другой стороны, художники исследует феномен памяти, процессов запоминания и передачи свидетельств дальше, такие практики спасают от забвения, беспамятства, забытья (Леонид Тишков, «В поле моего отца», 2023; Арт-группа «Нежные Бабы», «Ничего не было видно и оставалось прислушиваться», 2023; Владимир Потапов, «Обе белые», 2023).
Проведенное исследование показывает, что пустота находит различные отражения в современных российских художественных практиках, при этом зачастую трансформируясь до неузнаваемости. Поэтому стоит говорить о «пустом» дискурсе, чтобы отразить все процессы изменений и трансформаций, случившиеся с этим феноменом на протяжении всей истории. Таким образом, данное исследование становится не просто изучением визуальной пустоты, отсутствием одного из компонентов создания произведения, а чем-то большим, своеобразным отражением реальности, актуального момента не только в художественной, но и общественной жизни.
Пролог.
Начинается это визуальное исследование с события, которое не входит в основные главы, но о котором стоит упомянуть в контексте изучения феномена пустоты в искусстве: покупка «Ветки» Андрея Монастырского Третьяковской галереей. Созданная еще в 1996 году, работа представляет собой ветку, подвешенную на четырех рулонах скотча, и лист бумаги с текстом. Каждый раз это был разный текст, и на презентации в Третьяковской галерее был представлен образец 96-го года: «Какой бы отрывок из статей Штокгаузена о Веберне я бы здесь ни использовал, все равно это была бы, как говорится, „не та музыка“, „не совсем то“, и т. д…»14. Такой акционный «музыкальный» объект15 (как его назвал сам художник) во всех своих понятиях, по сути должен создавать звуки развертывания скотча, своеобразную музыку, но это существует только как потенциальная возможность. С одной стороны, работа, если развернуть скотч, будет уничтожена, а с другой, даже если извлечь звук из «инструмента», то, как пишет сам автор, это будет не та музыка.
(Рис. 13) Андрей Монастырский, «Ветка», 1996.
Создатель группы «Коллективные действия», Андрей Монастырский, тесно связан с пустотой, создавая акции, в которых политическое измерение напрямую сопряжено с пространственной пустотой гражданского общества. Работе «Ветка» существует отчасти как потенциал возможностей и невозможность действия. Очищая работу от форм, оставляя при этом только потенциальную возможность существования, художник очищает работу от всяких интерпретаций, ведь все, что может быть о ней сказано, становится «не той музыкой».
(Рис. 14) Презентация «Ветки» в Третьяковской галерее, 2020; (Рис. 15) Александр Иванов, «Ветка», конец 1840-х — начало 1850-х.
Важным событием стало репрезентация работы в 2020 году в Третьяковской галерее, по случаю ее приобретения. «Ветку» Монастырского показали рядом с полотном Александра Иванова «Явление Христа народу» и этюдом к картине «Ветка». Дерево — важный элемент романтического пейзажа и, по идеи Иванова, высшее начало жизни равно проявляет себя как в великом, так и в малом — например, в одинокой ветке16. Так, «Ветка» Иванова, символ неиссякаемых жизненных сил природы, созвучна с работой Монастырского, где это символ абсолютного потенциала, но при этом пустоту действия. Покупка Третьяковской галерее в 2020 году становится своеобразным процессом институализации не только художественных практик 90-х годов, но и нового образа пустого в художественной жизни, которые рифмуются с произведениями прошлого. Также, стоит понимать, что отчасти «Ветка» связывает работы с новой ветвью понимания пустого в современном российском искусстве.
