И. Л. Бусева-Давыдова. Предисловие
Новая коллекция Виктора Александровича Бондаренко, как и можно было предположить, стала очередным открытием. И в то же время «закрытием» — ликвидацией большой лакуны в истории отечественного иконописания. Предметом внимания и объектом изучения наконец‑то стала обыденная икона — все те моленные образа работы «невеликих иконописцев», которые стояли в красном углу крестьянских изб, мещанских и купеческих домов, да и в особняках знати они отнюдь не были редкостью.
Вряд ли сейчас кто‑то будет возражать против исследования такого материала: всеядность и прожорливость являются неотъемлемыми свойствами любой науки. Однако принадлежат ли сии артефакты к сфере художественного или же они должны оставаться внехудожественной маргиналией истории культуры? Увы, на такой вопрос наука ответить не способна, ибо включение некоего объекта в разряд художественных ценностей является субъективным, хотя и обусловленным исторически и социально. Примерно полтора века тому назад в истории отечественного искусства не фигурировала иконопись Древней Руси и вообще традиционная православная иконопись. Князь Г. Г. Гагарин жаловался: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, — и тотчас у большого числа слушателей непременно явится на лице улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто‑нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз и дикости в композиции, — и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи…». Поразительно, что к хулителям присоединился и выдающийся знаток российских древностей Ф. И. Буслаев: «Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой‑нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса не только по своим ошибкам в рисунке и в колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению».
Прошло всего полстолетия, и в Москве в 1913 году состоялась выставка древних икон, организованная Императорским Археологическим институтом в рамках празднования 300‑летия дома Романовых. Публике было представлено 147 отреставрированных произведений XIV–XVII веков из разных собраний. Эффект оказался ошеломляющим: маститый историк В. Н. Щепкин «…стоял… в шубе посреди выставочного зала и кричал, обращаясь к совершенно посторонним людям: „Не верьте. Все обман. Иконописцы дурачат московских купцов. Все это новое. Разве не видите, какие краски! Разве такая бывает старина?“». Живопись Древней Руси буквально в одно мгновение из категории церковного ремесла была возведена в ранг высокодуховного искусства.
Александр Николаевич Бенуа, художник и один из самых значительных художественных критиков «серебряного века», справедливо усмотрел причину глобальной перемены в изменении актуального искусства начала XX столетия: «…какой‑нибудь „Никола Чудотворец“ или какое‑либо „Рождество Богородицы“ XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову. И, в свою очередь, через Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих „византийских“ картин, то, что в них есть юного, мощного и живительного».
И в дальнейшем судьба иконы оказалась связана с судьбой авангарда: ни то, ни другое в советский период не приветствовалось, замалчивалось и даже уничтожалось из идеологических соображений. Но именно идеология вызвала всплеск пиетета к древним памятникам после Великой Отечественной войны, когда они получили статус национального наследия. В 1944 году после десятилетнего перерыва возобновилась деятельность реставрационных мастерских, стали появляться научные публикации, в том числе выдающийся труд В. Н. Лазарева «История византийской живописи». Однако история отечественного иконописания в то время для подавляющего большинства исследователей заканчивалась на творчестве Дионисия. Виктор Никитич Лазарев сильно удивился бы, узнав про нынешний бум «школы Оружейной палаты»: студентам-искусствоведам в Московском университете не рассказывали даже о «строгановских письмах» — мечте каждого современного коллекционера.
В 1990‑е годы наследие строгановских и царских изографов освоили достаточно подробно, и на сцену выступили икона Синодального периода, народная икона и примитив. В 1995 году в Третьяковской галерее на Крымском Валу прошла масштабная выставка «Примитив в русском искусстве XVIII–XIX веков. Иконопись, живопись, графика», имевшая большой успех и сопровождавшаяся прекрасным каталогом (правда, светская часть явно перевешивала церковную и по количеству экспонатов, и по качеству). Гораздо скромнее выглядела выставка «Русская икона и лубок» в Русском музее (2001 год), однако и она уверенно манифестировала включение определенных явлений низовой иконы в «большую» историю искусств. И, наконец, в 2012 году Российская академия художеств в залах Галереи искусств Зураба Церетели приняла обширную экспозицию произведений иконописи из частных собраний под названием «Народная икона». Фактически она включала не только народную икону, но и то, чему наконец‑то дала подходящее название автор публикуемого каталога И. В. Злотникова, — обыденную икону, пусть и не во всей ее полноте.
Надо отметить, что выставка в Академии носила характер экспромта: каталог не планировался, для углубленного изучения экспонатов не было времени. Необычные и странные объекты воспринимались скорее в виде своеобразной инсталляции, существующей в качестве самостоятельной арт-формы. Ее можно было расценить как заявку на будущее — то, которое состоялось сегодня благодаря инициативе В. А. Бондаренко. Он отобрал для коллекции столь разнообразные произведения поздней иконописи, что стало возможным охарактеризовать полную картину бытования церковного искусства, востребованного миллионами православных как в Российской империи, так и за рубежом.
В процессе изучения этих, казалось бы, нехитрых изображений выявились интереснейшие закономерности. Полупрофессиональная, а иногда и непрофессиональная иконописная культура оказалась не исключающей, а включающей: оставаясь строго православной, она не отторгала никакие художественные стили и вбирала, переиначивая по-своему, иноконфессиональные образцы. Здесь можно употребить сравнение с русским языком, который неоднократно получал массовые вбросы иноземных заимствований и обращался с ними по своему усмотрению: например, «рапорт» и «акт» закрепились, а «окорд» (договор) и «амт» (ведомство) пропали бесследно. Собственно, в этом и проявляется сила и мощь корней, питающих или отторгающих привитые к подвою ветви.
Оказалось, что рассматриваемый пласт культуры пронизан множеством связей с иными, иногда весьма далекими культурными стратами. Немецкий художник Г. Ф. Гофман в 1886 году написал картину «Христос в Гефсимании» — крайне лаконичную, с одинокой фигурой молящегося Христа. Известнейший одесский издатель Е. И. Фесенко выпустил на ее основе хромолитографию «Моление о чаше», ставшую исключительно популярной у иконописцев от Архангельской губернии до Палеха и южнорусских земель. При этом сам Гофман, вероятно, вдохновлялся работой академика Императорской Академии художеств Ф. А. Бруни, которую тот написал в Риме в 1834–1836 годах. Удачную композицию неоднократно копировали в живописи, гравюрах и литографиях, доступных для европейских художников. Среди обиходных российских икон иногда встречаются и повторения именно оригинала Ф. А. Бруни, но большой тираж хромолитографии обеспечил первенство Г. Ф. Гофману. Любопытно, что село Борисовка, где активно пользовались литографией Фесенко по Гофману, располагалось относительно недалеко от села Бобрик, где в усадебном храме находилась картина Бруни.
И. В. Злотникова отметила и такой феномен в обыденной иконописи Синодального периода, как «…тождественность и однотипность популярных изображений на всем пространстве Российской империи, не позволяющие определить географическое происхождение той или иной иконы, написанной по подобным образцам». Действительно, нивелируются различия не только в иконографии, но и в манере письма — что в принципе было неизбежным и оправданным в условиях экономической консолидации и культурной интеграции внутри границ Российской империи и даже за ее пределами.
Всеобщность обыденной иконы делала ее универсальным сакральным объектом, но отчасти лишала художественной индивидуальности. Надо заметить, однако, что индивидуальность отнюдь не являлась неотъемлемым свойством иконы: скорее она противоречила функции сакрального образа и не поощрялась Церковью как «самомышление». Неслучайно представители Церкви в XIX — начале XX века одобрительно отнеслись к механическому тиражированию апробированных образцов.
Не означает ли это утрату обыденной иконой эстетического начала? Вне всякого сомнения, владельцы этих незамысловатых образов видели в них и красоту, и выразительность, и эмоциональность.
Зрители наших дней во многом утратили свежесть и наивность восприятия мира, но зато приняли качества и ценности, которые ранее не рассматривались как художественные — от дадаизма до поп-арта, концептуального искусства и массюрреализма, где объектом искусства может стать любой предмет. Благодаря этому именно сейчас мы можем позволить себе своего рода возвращение к истокам — к скромному, неофициозному, но душевному и благочестивому наследию наших предков, увидев в нем сокрытую универсальную Божественную красоту.
И. Л. Бусева-Давыдова
