Универсальные ценности и Американский образ первобытности
Глава 2. «Дикарь» как пародия: одомашнивание прошлого на пике модерна.
Кадр из мультсериала Флинтстоуны. 1960–1966 гг.
К середине XX века, в эпоху послевоенного экономического подъема и культурной стандартизации, образ первобытного человека переживает радикальные трансформации. На смену пугающему и грубому «дикарю» из ранних кукольных экспериментов приходит его полная противоположность — «дикарь» одомашненный, уютный и комичный. Этот сдвиг был неразрывно связан с новым медиумом, завоевавшим мир, — телевидением. Анимация, ориентированная на семейный прайм-тайм, требовала иных героев и сюжетов. Идеальной площадкой для этой метаморфозы стала американская студия Hanna-Barbera, которая превратила доисторический сеттинг в неиссякаемый источник юмора и, что более важно, в инструмент утверждения ценностей своего времени.
Фрэнк Пайкер за работой над сценой из эпизода На скачках. Головы без тел и динозавры — работы Карло Винчи.
Ключевым проектом этой эпохи, безусловно, стали «Флинтстоуны» (The Flintstones, 1960–1966). Этот сериал стал настоящим культурным феноменом, предложив зрителю радикально новый взгляд на каменный век.
Ужас и хаос первобытности, характерные для работ О’Брайена, здесь полностью исчезают. Вместо них — идиллический пригород Бедрок, где доисторические люди ведут образ жизни, до боли знакомый любому американцу 1960-х.
Они живут в уютных каменных домах, работают в каменоломнях, ездят на семейных автомобилях (приводимых в движение силой ног), играют в боулинг и сталкиваются с типичными бытовыми проблемами: ссорами с соседями, капризами начальника и заботами о детях.
Кадр из мультсериала Флинтстоуны. 1960–1966 гг.
Произошло тотальное «одомашнивание» прошлого. Дикость была не просто укрощена — она была превращена в элемент декора. Персонажи «Флинтстоунов» лишь внешне напоминают первобытных людей. По своей психологии, социальным ролям и устремлениям они являются точной копией американской нуклеарной семьи эпохи расцвета общества потребления. Все пугающие атрибуты дикости превращаются в гэги: динозавры и мамонты становятся «живой» бытовой техникой (мамонт-пылесос, птеродактиль-проигрыватель), а каменные орудия — аналогами современных гаджетов.
Аниматор Карло Винчи разыгрывает сцену. Билл Ханна курирует создание саундтрека.
Этот прием — анахронизм, доведенный до абсурда, — выполняет важнейшую идеологическую функцию. Прошлое перестает быть чуждым и непонятным. Напротив, оно предстает как веселое зеркало современности, доказывающее, что базовые ценности — семья, работа, потребление, досуг — были, есть и будут всегда. «Флинтстоуны» и их протагонисты «Джетстоуны» осуществляют высшую форму натурализации: они берут исторически конкретный образ жизни (американский средний класс середины XX века) и представляют его как универсальную, вневременную норму человеческого существования. Через смех и узнавание зритель утверждается в мысли, что его мир — единственно правильный и естественный.
Постер Семейный автомобиль Флинстоунов
Спустя полтора десятилетия образ пещерного человека получает новое развитие в ещё одном проекте Hanna-Barbera «Капитане Кейвмэне». Здесь первобытность уже не фон, а персонифицированная сила. Капитан Кейвмэн — это концентрат «дикости»: он покрыт шерстью, изъясняется рыком и криками, а его поведение продиктовано чистыми инстинктами. Он обладает сверхчеловеческой силой, но абсолютно не приспособлен к современному миру.
Кадр из мультсериала Флинтстоуны. 1960–1966 гг.
В отличие от Флинтстоунов, Кейвмэн не интегрирован в общество, а поставлен ему на службу. Его «цивилизацией» и направлением занимаются «юные ангелы» — три современные, умные и рациональные девушки. Они выступают в роли проводников, которые усмиряют и направляют его хаотичную, пассионарную энергию в нужное русло (борьбу с преступностью). Пассионарность дикаря здесь сохраняется, но она лишена угрозы. Это уже не животная природа человека, а полезный инструмент в руках цивилизации.
Кадр из мультсериала Капитан Кейвмэн и Юные Ангелы. 1977–1980 гг.
Если «Флинтстоуны» утверждали, что «мы всегда были такими», то «Капитан Кейвмэн» заявляет: «мы полностью подчинили и используем то, чем мы когда-то были». Неотесанная, инстинктивная сила прошлого больше не представляет угрозы, потому что разум и порядок настоящего способны её контролировать. Противопоставление «цивилизации» и «примитивности» здесь очевидно, но оно лишено драматизма и решено в пользу первой.
Кадр из мультсериала Капитан Кейвмэн и Юные Ангелы: 3 сезон. 1980 г.
Каждый выпуск развивается по формуле Scooby-Gang: интро-гэг → расследование → погоня (под running loop) → разоблачение. Кейвмэн произносит бессмысленные, но ритмичные крики «CAP-TA-CAAAAAAAAVEMAAAN!» — записывали в отдельном дубле для микса с ехо-реверберацией. Частота кадров опущена до 6–8 fps на slapstick-сцены, что подчёркивало «прыгающую» пластику героя.
Листы с моделями главных персонажей из мультсериала Капитан Кейвмэн и Юные Ангелы. 1977 г.
1. Технологическая эволюция: между 1960-ми и 1970-ми Hanna-Barbera сократила стоимость кадра почти вдвое за счёт ксерографии и аутсорса фазовой анимации.
2. Роль режиссёра: у студии была «поточная» система — Hanna & Barbera определяли тон и финальный монтаж, а unit directors отвечали лишь за тайминг и раскадровку; индивидуальная авторская подпись минимальна.
3. Производственная логика подчёркивает анализ из главы 2: текстуальная «дикость» формируется внутри максимально индустриализованного, рационального конвейера — самой квинтэссенции модерна, что ещё раз демонстрирует, насколько образ «первобытного» является продуктом высоко-технологичной, капиталистической культуры.
Таким образом, анимация середины XX века лишает образ «дикаря» его первоначальной угрозы и инаковости.
Кадр из мультсериала Капитан Кейвмэн и Юные Ангелы: 3 сезон. 1980 г.
Важно отметить, что стереотипы, сформированные в ранних и классических произведениях, таких как «Флинтстоуны» от Hanna-Barbera, не просто отражали культурные мифы, но и активно их укрепляли. Эти образы, часто представляющие первобытных людей как одновременно «диких» и «одомашненных», создавали удобный нарратив, который позволял зрителям проецировать свои представления о прошлом, не сталкиваясь с реальными археологическими данными. Такой подход не только упрощал представление сложных процессов человеческой эволюции, но и служил идеологическим целям, оправдывая социальные иерархии или романтизируя идею «естественного» состояния свободного от современных ограничений человека.
Кадр из мультсериала Капитан Кейвмэн и Юные Ангелы. 1977–1980 гг.
Кроме того, нельзя недооценивать коммерческий аспект этих стереотипов. Мультсериалы и фильмы, начиная с середины XX века, стали мощным инструментом продвижения потребительской культуры. Персонажи вроде Фреда Флинтстоуна превращались в символы ностальгии по «простым временам», которые легко монетизировались с помощью мерчандайзинга — от игрушек и видеоигр до собственного фильма и рекламы хлопьев. Это не просто развлечение, а целая индустрия, которая эксплуатировала мифологизированные образы первобытности, чтобы поддерживать статус-кво и стимулировать потребление. Таким образом, анимация стала не только отражением культурных страхов и желаний, но и механизмом их воспроизводства, в котором идеология и коммерция шли рука об руку.
Кадр из мультсериала Капитан Кейвмэн и Юные Ангелы: 3 сезон. 1980 г.
Подводя итог второй главе, можно утверждать, что стереотипные изображения примитивных людей в анимации выполняли многогранную роль. Они служили визуальным языком для передачи культурных мифов, поддерживали идеологические нарративы и одновременно обеспечивали коммерческий успех. Однако с развитием медиа и изменением общественных ценностей эти образы начали переосмысливаться, что породило новые вопросы о том, как современная анимация справляется с наследием прошлого и какие новые мифы она создаёт.
Кадр из мультсериала Капитан Кейвмэн и Юные Ангелы: 3 сезон. 1980 г.
