Геометрия раннехристианской живописи
ВВЕДЕНИЕ
Крест, круг, треугольник — все эти фигуры — важные христианские символы. Они встречаются в композиции, символике, отражают выбор цвета и формы на изображениях. Распятие — крест, троица — треугольник. Почему геометрия определила графический и символический язык христианства? Что именно повлияло на геометрическое наполнение христианского искусства? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к раннехристианской живописи и проанализируем роль геометрических фигур в ней. Типология христианства через геометрию. Почему все сводится к углу?
ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА ТЕМЫ
Я обратила внимание на треугольник во множестве христианских икон. Почему символ всевидящего глаза Бога выразился в христианской традиции именно в этой форме? Почему вообще есть место геометрическим структурным фигурам внутри живописных работ? Для разрешения своего вопроса я решила обратиться к раннехристианской живописи истоку всей последующей христианской изобразительной традиции. Моему взору открылся мир геометрии: квадраты, круги, треугольники — все это оказалось неотъемлемыми элементами раннехристианских изображений. Тогда фокус моего внимания сместился от треугольника к геометрическим фигурам в целом. Композиция, цвета, графические элементы во многом оказались связаны с геометрией.
СТРУКТУРА
В визуальном исследовании я разделила памятники раннехристианской живописи на геометрические группы: круг, квадрат, крест, треугольник, и проанализировала вариации проявления этих фигур внутри изображений. Таким образом я могу оценить степень влияния геометрии на религиозную живопись и определить ее истоки.
Ключевой вопрос:
Какое место занимает геометрия внутри раннехристианской живописной традиции? Почему?
Гипотеза:
Геометрия — основа христианской символики. Религия — это синтез фигуративного и абстрактного, то есть воплощение всех сфер жизни и способов восприятия реальности. Именно поэтому христианство может претендовать на предоставление универсальных ответов — оно говорит универсальными средствами.
ПЕРИОДИЗАЦИЯ
Рассуждая о геометрии в христианской живописи, можно погрязнуть в множестве периодов, течений и влияний. Чтобы сделать рассуждение осмысленным и детальным, я сфокусировалась на раннехристианской живописи II–VI вв., а именно на искусстве римских катакомб, раннехристианских базилик и монастырей — крупных центров раннего христианства. На примере этих культурных памятников я проанализировала роль геометрии в христианской символике, исходя из исторического контекста, культурных течений.
ГЕОМЕТРИЯ И ЕЕ ЗНАЧЕНИЯ
Венера Милосская, 130 — 100 г до н э
Геометрия всегда имела яркое символическое значение в культуре. Вставая перед задачей изображения чего-то трансцендентного, художники часто обращались к геометрическим фигурам. Они (фигуры) ярко выделяются на фоне антропоморфных образов и отделяют божественное от физического, земного.
В античности мастера чаще материализовали богов, изображали их в виде физически совершенного человека (см Венера Милосская, 130 — 100 г до н э). Раннехристианское искусство одновременно и наследовало античности и ставило себя в оппозицию ей. Язычество резко противоречило монотеистическим идеалам христианства. Чтобы уйти от ассоциаций с политеизмом, мастера на заре христианской культуры отказывались от антропоморфных образов, предпочитая им геометрию.
На схожей идее основано восточное понимание иконографии: вера — есть нечто большее, чем человек может понять, а тем более изобразить. Изображение божественного всегда происходит посредством растительного, животного или геометрического орнамента, что отображает бытие, но не претендует на уподобление Богу. Вместе с ослаблением государственного аппарата Римской империи в третьем веке происходит возвышение Востока. Семитские племена кочевников распространяются на западных территориях, принося с собой восточную изобразительную традицию. Испытывая на себе эти влияния, христианская живопись геометризируется, наполняется геометрическими символами.
Так множественные художественные школы, миграции, политические изменения и идеи оказывали свое влияние на формирование христианской живописной традиции. В результате образовался уникальный симбиоз античного и восточного, монотеистического и языческого, антропоморфного и геометрического.
КРУГ
Эмпедокл: «Бог — это круг, центр которого везде, а окружность нигде»
Круг — один из основополагающих графических символов всех времен и народов. Графические простота и уникальность, отсутствие углов, схожесть со многими природными объектами сделали круг основополагающим символом практически в каждой культуре. Солнце, жизненный цикл, глаз бога — лишь некоторые из символических значений круга. Поэтому и в разговоре о геометрии раннехристианской живописи имеет смысл начать с него.
Восстановленная потолочная фреска из катакомб св. Домициллы, II–V вв.
Катакомбы Домициллы (II–V вв) — одно из древнейших мест раннехристианских погребений. На примере потолочной фрески катакомбы можно проследить одну из ролей геометрии в раннехристианской живописи — организация пространства. Из-за необходимости ранних христиан скрываться, пространство стало диктовать композиционную организацию внутри фресок. Так круг стал основным элементом объединения сюжетов на потолочных фресках. На приведенном изображении из катакомбы Домициллы автор из необходимости росписи покатого свода использовал круг, внутри которого объединил четыре фигуры вокруг пятой, главной.
На этом примере мы видим, как контекст гонений и необходимости скрываться в катакомбах влиял на графические и композиционные решения мастеров. Они были вынуждены обращаться к кругу.
Добрый пастырь, катакомбы Присциллы, III в.
Образ доброго пастыря часто эксплуатировался в фресках катакомб. Но его изображения разнились — композиция, цвет, окружающие элементы автор выбирал на свое усмотрение. Этот сюжет в катакомбах Присциллы заключен в круг. Как и в упомянутой мной ранее фреске катакомб Домициллы, круг здесь имеет организационную функцию — объединения сюжета на покатом своде. Но на этой фреске мы можем наблюдать как круг выходит за поля роли «рамки» и распространяет свои влияния на сюжет фрески. Добрый пастырь, по определению вытянутая фигура, скорее вписываемая в прямоугольник, окружается птицами, деревьями, агнцами, композиция расширяется, вписывается в окружность. Круг из «органичителя» и «контура» заходит внутрь изображения, меняя ее идейное наполнение.
Статуя Будды из Гандхары I–II вв.
Говоря о круге в христианстве, сразу всплывают в сознании многочисленные нимбы у святых и божественных фигур. Круг, уже не как элемент, организовывающий пространство изображения, а непосредственный символ, неотъемлемый элемент изобразительной традиции. Нимб как раз является последствием восточных влияний на христианство в II–IV веках, о которых мы говорили во введении. Изначально буддистский символ (см Статуя Будды из Гандхары I–II вв) перенимается христианством и укореняется в культуре. Круг становится обозначением святости.
Христос Пантократор, Синайский монастырь, VI в.
Рассмотреть это можно на примере иконы Христа Пантократора. Автор в экспрессивной, живописной манере изображает Спасителя, подчеркивая его человеческую природу. Но золотой нимб с вписанным в него крестом не позволяет забыть зрителю о божественности и царственности образа сына Божьего. Круг здесь — воплощение трансцендентного, небесного, вне человеческого. В сумме с реалистическим изображением он передают всеобъемлющее значение божественного образа. Его величие.
Матерь Божия и синайские подвижники, Синайский монастырь, VI в.
В том же монастыре Екатерины на Синае, где находится икона Христа Пантократора располагается фреска Матерь божия и синайские подвижники. Это изображение иллюстрирует четвертую степень внедрения круга внутрь раннехристианской живописи. Здесь происходит объединение и функциональных, и символических ролей круга. В Синайском монастыре Матерь божия располагается на потолочном своде. Это, по аналогии с катакомбными фресками, приводит автора к необходимости вписывать сюжет в окружность. Богородица с сыном не только заключены в рамки окружности, но и композиционно вписываются в него: голова и раскинутые руки выстраиваются в дугу. Внутри фрески снова повторяется круг, уже в символическом значении нимба. Головы Богородицы и Иисуса обрамлены золотыми кольцами. Но если нимб девы Марии только очерчен контурно, то нимб Иисуса полностью золотой, что графически подчеркивает иерархию внутри пары.
Круг сразу решает множество задач внутри иконографической христианской традиции: композиция, обозначение святой принадлежности и иерархии в ней, вписывание изображений в архитектуру среды. Все эти задачи решает простая геометрическая фигура, простой круг.
КВАДРАТ
Квадрат — не менее архаичный символ, чем круг. Его значения эксплуатировали многие религии и конфессии. Статичность, симметричность, гармоничность, полярность, стороны света и сезоны — эти и другие явления может обозначать квадрат.
В раннем христианстве квадрат не занимает четкого символического значения, он в виде особого нимба начнет фигурировать в росписях раннего средневековья для обозначения еще живущих святых, высокопоставленных людей. Но мы рассмотрим квадрат, как некое предисловие к кресту в раннехристианской живописи, так как эти фигуры часто употребляются в комбинации из-за своего графического сходства (четыре стороны).
Кубикула Доброго пастыря, катакомбы Домициллы, 1-я пол. III в.
Как и в разговоре о круге начнем с пространства катакомб, задающего необходимость в геометрической организации росписей. На примере кубикулы Доброго пастыря в катакомбах Домициллы можно увидеть принцип этой организации. Все пространство кубикулы расчерчено четырехугольниками, которые не только обрамляют сюжетные росписи, но и сами по себе являются самостоятельными орнаментами. Стены и своды катакомбы украшены геометрически, словно автор и не видел необходимости в наполнении пространства сюжетными фресками. Квадрат (и другие прямоугольники) становятся декоративным элементом не из своего символического значения, а из нужды украшения небольшого помещения простыми, выразительными графическими элементами.
Моисей высекает воду из скалы, катакомбы Каллиста, III в.
Как и круг квадрат становится обрамлением для сюжета, рамкой, границей. Он влияет на композиционные решения и даже на анатомию изображаемых фигур.
На одной из фресок в катакомбах Каллиста в Риме изображен библейский сюжет высечения Моисеем воды из скалы, композиция вписана в прямоугольник. Вытянутость формы четырехугольника заставила автора фрески не только изобразить фигуры Моисея и сподвижников выстроенными в ряд, но и повлияла на их анатомию — фигуры выглядят приземисто и непропорционально. Чрезмерно большие головы и широкие туловища с короткими конечностями — это не только школа мастера, но и условия, задаваемые геометрией.
Со временем живописная традиция, как и навыки конкретных мастеров менялась. Если росписи катакомб Каллиста были созданы в III в., то росписи в катакомбах святых Марцеллина и Петра создавались в IV в. Автор первых использовал простые средства, вписывая сюжет в прямоугольник, фрески более позднего периода отличаются высокими и живописным, и композиционным уровнем.
Иисус Христос на троне с предстоящими апостолами Петром и Павлом. Агнец Божий, катакомбы святых Петра и Марцеллина, 2-я пол. III — 1-я пол. IV в.
На примере фрески Иисус Христос с апостолами Петром и Павлом и святыми можно наблюдать трансформацию уже знакомого нам приема, использующего квадрат. Все еще вынужденные скрываться, ранние христиане IV в продолжают расписывать катакомбные стены. Квадрат все еще задает границы для сюжетного поля фрески, однако художник не подчиняется им, а руководит ими. Фигуры выглядят более пропорционально, у апостолов наблюдаются черты индивидуальности: цвет волос, форма бороды.
Вся композиция внутри квадрата делится на два прямоугольника, это позволяет автору управлять форматом «холста» и не искажать изображение, а также написать образ И. Х. сразу в двух ипостасях: божественном, сидящем на троне, и метафорическом, в образе жертвенного агнца. Пустое пространство заполняется цветочным орнаментом.
Кроме композиции на этой фреске четырем углам подчинены цвета. Одеяния апостолов и святых имеет белый цвет с желтыми свето-тенями, тога И. Х. выделяется особым коричнево-пурпурным цветом, черным прописаны детали и окантовка рамки. Таким образом, квадрат диктует не только форму будущего изображения, но и его цветовое и сюжетное наполнение.
Последний пункт моего рассуждения о квадрате в раннем христианстве — переходный.
В уже упомянутых мной катакомбах Коммодиллы есть редкое для катакомб погрудное изображение Иисуса Христа. Фигура располагается внутри квадрата и больше напоминает икону, нежели чем настенную роспись. С двух сторон от лика располагаются продолжающие композицию буквы Α и Ω (ср.: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний» — Откр 22. 13), это свидетельствует о все большем утверждении христианской символики. Задний план занимают квадраты. Точнее сказать перпендикулярные линии, делящие изображение на равноценные клетки. Внутри клеток вписаны цветы.
Иисус Христос, катакомбы Коммодиллы, конец IV века
Квадрат здесь не только задает рамки, но и входит внутрь их, рождая орнаментальное сопровождение библейским образам и сюжетам. Он объединяется с антропоморфичными образами и создает уникальный вид христианского искусства — симбиоза геометрии и натурализма.
Я включила эту фреску в переходный этап от квадрата к кресту потому что квадрат здесь не является сам по себе символическим знаком, самодостаточной фигурой. Он внедряется внутрь росписи как побочный эффект от желания автора украсить изображение, сделать его цельным. Перпендикулярные линии отсылают зрителя к кресту — главному и древнейшему символу христианства.
КРЕСТ
Крест является одним из важнейших символов христианства. Распятие — основной сюжет новозаветной библии и выражение жертвенности Иисуса Христа. Несмотря на древность и важность этого символа, в период раннего христианства он не имел такого значения. В первые века распространения христианства крест считался средством казни Иисуса Христа, порождением его мучений, но никак не символом божественного торжества. Оттого и жест крещения распространился гораздо позже, лишь в средневековье. Ранние христиане изображали моление как распростертые к небесам руки с раскинутыми в стороны ладонями. Место символа И. Х. занимала рыба.
Адам и Ева, катакомбы Присциллы, 2-4 в
Но рассуждая о геометрии в раннехристианской живописи нельзя обойти стороной крест. Он был важен для христианства всегда, хоть в разные периоды и получал разные трактовки. Геометрическая природа креста вынуждает нас обратить внимание если не на символ распятия, то на принцип композиционной организации изображений
Уже упомянутый нами молебный жест раннего христианства имеет непрямую связь с крестом. На примере фрески катакомбы Присциллы, изображающей Адама и Еву, можно увидеть, как молящиеся фигуры словно подражают распятию. Руки их вздымаются к верху, кисти распадаются в бессильном расслаблении. Даже если раннехристианские художники не закладывали этого смысла в изображения, им не удалось избежать сходства с распятием.
Потолочная роспись Добрый пастырь, катакомбы Присциллы, III в.
Потолочная роспись Добрый пастырь в катакомбах Присциллы, которую мы обсуждали в контексте круга, имеет отношение и к кресту. Расходящиеся в четыре стороны направляющие сводятся к углам кубикулы, образуют крест. Конечно, мы не можем считать этот крест каноническим символом распятия, однако он напоминает гамматический крест, более древний и распространенный символ. Он фигурировал в языческой символике и являлся солярным символом. Здесь, в раннехристианской живописи, мы видим его отголоски.
Этот пример свидетельствует об отсутствии укрепленного значения креста как символа распятия и использовании его как более древнего языческого символа. Стороны света, годовые циклы — то, что с большей вероятностью могло стать причиной для изображения перекрещивания в первые столетия н э.
Кубикула, римские катакомбы, III в.
В первые века существования христианства крест широко эксплуатировался как орнамент. Это прямое заимствование из языческих религий можно заметить в росписях приведенной кубикулы. По двум сторонам от ниши (локулы) расходятся линии со вписанными в них крестами. Кресты равнозначны, имеют равные стороны, а на пересечениях линии объединены окружностями.
Здесь, как и в прошлых вариантах использования креста, он скорее выступает геометрическим орнаментом, формой без конкретного значения. Поэтому мы все же можем причислять его к геометрии внутри раннехристианской живописи и искать закономерности.
В более поздних иконах, не относящихся к катакомбным росписям, можно увидеть большую эксплуатацию креста как символа. На иконе Христос Пантократор, которую я приводила как пример использования круга внутри иконы, есть сразу два символических изображения креста.
Христос Пантократор, Синайский монастырь, VI в.
Крест, вписанный в круг нимба обозначает особенность святости И. Х., его жертвенность и божественную принадлежность. Крест на Библии в руках Иисуса свидетельствует о сакральности священного писания, о его главном сюжете. Кроме этого, изображение такой Библии может говорить о современном автору иконы восприятию Священного писания. Скорее всего, существовала традиция богатого украшения священных книг, которую запечатлел художник.
Крест здесь уже не композиционное решение или декоративный элемент, это символ и жертвенности, и святости, и важности писания. Он напоминает зрителю картины, ради чего была принесена жертва, подкрепляет собой значимость написанных в Библии слов.
ТРЕУГОЛЬНИК
Треугольник сейчас не менее важный христианский символ, чем крест. Триединый Бог воплощается и в троеперстном крещении, и в композиционных традициях, и в символическом изображении всевидящего глаза. Но на заре формирования христианской символики треугольник почти не эксплуатировался. Только в конце 4 века на Втором Вселенском соборе было официально утверждено учение о трёх ипостасях Бога, для утверждения символа потребовалось время, образ троицы начал активно фигурировать лишь в христианской живописи раннего средневековья.
Поклонение волхвов, катакомбы святых Марцеллина и Петра, 1-я пол. IV в.
Поклонение волхвов, катакомбы святых Марцеллина и Петра, 1-я пол. IV в.
Рассматривая треугольник в раннехристианской живописи, можно обратить внимание если не на троицу как новозаветный образ, то на ее отголоски в других сюжетах. В росписи кубикулы катакомб Марцеллина и Петра фигурирует сюжет поклонения волхвов. Композиция фрески вписывается в треугольник, где Богоматерь и каждый из волхвов — вершина. Этот способ организации пространства изображения похож на типичную композицию для новозаветной троицы, хотя здесь центром композиции все же остается Богородица. Параллель становится более прочной, когда мы вспоминаем о дарах волхвов — золоте, ладане и смирне, которые по одной из трактовок символизируют триединого Бога. Так в композиции фрески отражается не только христианская символика, но и процесс формирования типических методов композиции.
В отличии от предыдущих фигур, обсуждаемых нами, треугольник почти не становится рамкой, задающей форму росписи. Архитектура катакомб способствовала использованию четырехугольников, крестов, окружностей, но треугольник для обрамления фресок неэффективен. Поэтому чаще именно внутренняя композиция изображения подчинена треугольнику.
Исцеление кровоточивой, катакомбы святых Марцеллина и Петра, 1-я пол. IV в.
Так на фреске Исцеление кровоточивой в катакомбах Марцеллина и Петра прослеживается треугольная композиция. Фигуры сидящей женщины и стоящего Иисуса образуют диагональ. Внутри большего треугольника есть меньший — образованный руками фигур. Эта композиция демонстрирует иерархию между героями, акцентирует внимание на сюжете, целительном касании, и руководит взглядом зрителя.
Комната женщины в вуали, катакомбы Присциллы, вторая пол. II в.
К треугольной композиции можно отнести и молебный жест, который мы ранее ассоциировали с распятием. В катакомбах Присциллы есть хорошо сохранившееся изображение женщины в вуали конца II — начала III вв. Несмотря на то, что сюжет вписан в полукруг, внутренняя организация фрески скорее подчинена треугольникам.
Фигура женщины с раскинутыми в стороны руками, широкими рукавами и близко расположенными ступнями вписывается в перевернутый треугольник. Кроме этого, вся композиция имеет три точки — группа людей слева, центральная фигура женщины в вуали и правая сидящая фигура. Так композиция фрески вписывается в треугольник целиком и по отдельным элементам.
Добрый пастырь, катакомбы Домициллы, III в.
Распространенный для раннехристианских катакомб сюжет доброго пастыря часто тоже подчинен треугольнику. К примеру, в этом сюжете в катакомбе Домициллы агнцы располагаются на вершинах. Эта композиция акцентирует внимание на центральной фигуре пастыря, который является медианой треугольника и делит композицию на две симметричные части.
Отсутствие в раннехристианской живописи треугольной символики, но наличие трех углов в композиционном устройстве демонстрирует начальный этап формирования христианских живописных традиций. Символика еще не закреплена в виде устоявшихся элементов, но проявляется косвенно: в композиции, организации изображения, сюжете.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Геометрия раннехристианской живописи занимает важное значение в процессе установления символики. Характерно, что некоторые фигуры, такие как круг, сразу внедрились в христианскую традицию, обрели устойчивое значение, при этом участвуя и в организации композиционной структуры изображений.
Некоторые фигуры, такие как квадрат, широко использовались в орнаменте и обрамлении фресок, но не укрепились в символическом языке христианской традиции.
Треугольник и крест же мало фигурировали в символике раннехристианских фресок, а впоследствии стали основополагающими символами христианства.
ВЫВОД
В конечном счете из-за преследований, наследования античности, восточных влияний, стремления изображения божественного универсальным символическим языком, необходимости графического выражения библейских сюжетов, христианская изобразительная традиция обрела особые характерные черты. Она совместила в себе геометрию и сюжетные изображения, объединив тем самым архаичные языческие, восточные, античные традиции. Она сформировала универсальный визуальный язык, с помощью которого может эффективно взаимодействовать со зрителем, доносить сложные религиозные идеи посредством системы символов. Геометрия является способом упрощения идей, сведения их до универсальных знаков, доступных для каждого.
«Геометрия — это познание вечного бытия» — Платон
Фомин М. В. Раннехристианская живопись позднеантичного Херсонеса // Материалы по археологии и истории античного и средневекового Причерноморья. 2014. № 6. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rannehristianskaya-zhivopis-pozdneantichnogo-hersonesa (дата обращения: 23.11.2025).
Шаскольский Петр Борисович Христианские катакомбы в окрестностях Рима и их изучение (к открытию новых катакомб на латинской дороге). (публикацию подготовили А. В. Свешников, А. И. Клюев, О. В. Метель) // Вестник РХГА. 2013. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/hristianskie-katakomby-v-okrestnostyah-rima-i-ih-izuchenie-k-otkrytiyu-novyh-katakomb-na-latinskoy-doroge-publikatsiyu-podgotovili-a-v (дата обращения: 23.11.2025).
Лях Елена Евгеньевна Образы раннехристианского искусства в контексте изучения истории христианства I–IV веков // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obrazy-rannehristianskogo-iskusstva-v-kontekste-izucheniya-istorii-hristianstva-i-iv-vekov (дата обращения: 23.11.2025).
Лидова М. А. «Квадратный нимб»: к вопросу о развитии портрета в эпоху раннего Средневековья // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 6 (2/2025). С. 10–37
Флоренский П. А. Из богословского наследия //Богословские труды. — 1977. — Т. 17. — С. 85-248.
Лазарев В. и др. История византийской живописи. — 1986.
