Студия как устройство производства
Рассмотрим студию художника как устройство производства — организованную среду, где материальные ресурсы, дисциплины труда и пространственные структуры формируют условия для создания произведений искусства. Данная парадигма позволяет увидеть студию не как нейтральный фон или романтизированное пространство вдохновения, а как активную структуру, где типологии пространств, режимы организации труда и материальные практики определяют художественное производство и меняются в зависимости от исторического и институционального контекста.
Warhol And Portraits, (Photo by Bernard Gotfryd/Getty Images)
Сравнение интервью конца XX века (1980–1990-е) и начала XXI века (2000–2020-е) позволяет отследить трансформации студийных практик: от модернистской модели изолированной мастерской через постстудийные эксперименты к гибридным и сетевым форматам современности. Концептуальная рамка опирается на антологию «The Studio Reader: On the Space of Artists» [2], которая задает типологии студий и функций пространства, а также на исследования о студии как нише, конструируемой художниками для поддержки различных способностей и действий, необходимых для творчества.
Типологии студий: от офиса до мастерской
Buzz Spector studio, 2009
«The Studio Reader» [2] открывается описаниями студий концептуальных художников, которые характеризуют свои пространства как офисы: списки оборудования включают картотечные шкафы, книжные полки из досок и бетонных блоков, небольшие столы из комиссионных магазинов, слайд-проекторы и металлические тележки.
Такая типология студии-офиса напрямую противоречит мифу о студии как месте «взрывных эмоций» и демонстрирует утилитарную, организованную среду, где ключевыми являются системы хранения, документации и каталогизации, а не экспрессивный беспорядок.
Warhol’s Lithographs, (Photo by Bernard Gotfryd/Hulton Archive/Getty Images)
Художник Базз Спектор в своей главе «Каждая студия, которая у меня была после окончания колледжа» [2], описывает первое пространство как «вторую спальню в квартире» [2], где рисунки хранились под кроватью, а единственная книжная полка была сделана из досок и бетонных блоков, что показывает минималистичную, почти аскетичную организацию пространства.
Andy Warhol, 'Princess Of Iran'. (Photo by Graham Wood/Getty Images)
Студия-мастерская традиционного типа характеризуется материальными практиками: мольберты, краски, холсты, инструменты для работы с различными медиа, что создает визуально иную среду, насыщенную физическими следами процесса. Исследование показывает, что студии функционируют как многоресурсные ниши, настраиваемые художниками для поддержки различных способностей, состояний и действий, критически важных для живописи: художники не полагаются исключительно на «внутренние» силы воображения, памяти, принятия решений и техники, а с помощью тщательно отобранных ресурсов «выгружают» элементы творческого мышления и действия в студийное пространство.
John Baldessari working in his Santa Monica studio in 1986, Los Angeles Times
Постстудийная практика — возникает в 1970-е годы с работами Джона Балдессари и других художников, оспаривающих понимание студии как места обучения и производства. Постстудийное искусство не является синонимом «антистудийного»; скорее, оно обозначает то, что приходит после изобретения студии в эпоху Возрождения, и более озабочено тем, как искусство создается в нестудийных средах: на улицах, в сообществах, в партнерстве с другими.
Дисциплины труда: от импульса к системе
Дисциплины труда в студии регулируют не только временные режимы (когда работать), но и процедуры принятия решений, запреты и разрешения, которые художник накладывает на себя для структурирования творческого процесса. В интервью художник Альберт Элен описывает, как самоналагаемые правила дают импульс развитию: «Запрещение себе определенных вещей, вера в правила — это хорошее состояние. Так развиваешься как художник, давая себе инструкции что делать дальше. Одно правило могло быть: не приклеивай ничего на поверхность картины» [11].
Animation Studio, Getty Images
Элен рассказывает о правиле «рисовать медленнее» [11], которое он формулировал как дисциплинарную практику, подобную новогодним обещаниям: «Одно из моих правил было: „Рисуй медленнее“. И я так и делал годами: медленнее, медленнее и медленнее» [11]. Это правило имело множество последствий: первоначально его картины были импульсивными в контексте «плохой живописи» 1980-х, но переход к медленной работе трансформировал как процесс, так и результат, демонстрируя, что дисциплина труда — основополагающая часть для художественного языка.
Edie Sedgwick (Photo by Fred W. McDarrah/The New York Historical via Getty Images)
Элен описывает эволюцию своей практики через фазы: первая фаза 1980-х — постоянное экспериментирование (картины с динозаврами, зеркальные картины); вторая фаза — абстракция и стремление к ясности, исключение того, что казалось неправильным; третья фаза — возвращение к содержанию после разговора с писателем Райнальдом Гётцем, который сказал, что вера в достижение ясности — «глупое состояние» [11].
Такая рефлексивная периодизация указывает на то, что дисциплины труда не статичны, они сознательно пересматриваются художниками в ответ на внешние импульсы и внутреннюю критику.
В видео-интервью о 1990-х годах, посвященном открытым студиям в Торонто, [12] художники описывают студию как место коллективной организации и самодисциплины: группы художников арендовали пустые промышленные пространства, сами проводили телефонные линии, строили стены, проводили освещение и начинали делать выставки.
Такая модель требовала разной дисциплины: творческой, организационной и технической. Художники выполняли функции монтажников, электриков и кураторов, что создавало более трудные условия в отличие от индивидуальной мастерской.
Материальность среды
Материальность студии охватывает физические ресурсы, инструменты, накопленные объекты и следы процесса, которые структурируют и «поддерживают» творческое мышление и действие. Исследование студий как «многоресурсных ниш» [13] показывает, что художники кастомизируют свои пространства, чтобы «выгрузить элементы творческого мышления и действия на студийную нишу» [13], то есть материальная среда становится внешним продолжением когнитивных и телесных процессов.
1. Studio 1 Old street station, East London, Jenny Sjöholm 2. Studio 2 Hackney, East London, Jenny Sjöholm
Художница Хелен Б. в интервью о студийной практике описывает, как она использует студию для рефлексии: «Она подчеркивает разделение между прошлыми исследованиями и студийной работой и то, что ей приходится допускать своего рода „созерцательный разрыв“ между различными практиками, связанными с ними» [14]. Этот разрыв является частью материальной дисциплины: объекты, принесенные извне, должны «отлежаться» в студии, войти в резонанс с уже присутствующими материалами, прежде чем стать частью работы.
Board and chair in art room, gettyimages
Студия описывается как пространство, где «старые работы, работы в процессе и плоды исследовательской деятельности художника смешиваются в контролируемом хаосе» [14], что создает среду для открытия, где отобранные объекты, исследовательские материалы и опыт взаимодействуют друг с другом и провоцируют рефлексию. Одновременно студия — это мастерская, где значительная часть методологической практики основана на повторении ручного труда: художники упорно практикуют свое ремесло, пока практическое знание не становится воплощенным навыком, а физический акт создания — второй натурой.
1. «Subway Art» Martha Cooper, Henry Chalfant, 1984 2. «Bugging out character» Milton Keynes, Urbanist, 1989
В интервью 1980–1990-х годов художники описывают материальные практики работы с граффити, аэрографией, карнавальными костюмами: Urbanist рассказывает, как арендовал студию в старом автобусном гараже в Кэмбервелле и практиковался в аэрографии после работы, находя её точность более удобной, чем спрей-краску. Открытие собственного магазина-студии в Кэмдене позволило ему «по-настоящему освоить свое ремесло, работая с аэрографией вживую для публики на головных уборах, толстовках, кроссовках и футболках каждые выходные"[15], что превратило студию в гибридное пространство демонстрации и производства.
«Smooth Criminal» Milton Keynes, Urbanist, 1989
«Nervous Posse» Milton Keynes, Urbanist, 1989
Материальность студии также включает след процесса: брызги краски на полу, стопки эскизов, пробные холсты, разбросанные инструменты, что визуально кодирует пространство как место активного производства, а не выставочный зал. Студия Фрэнсиса Бэкона с более чем 7000 объектами — экстремальный пример материальной насыщенности, где каждый объект (разорванные холсты, вырванные страницы книг, фотографии, журналы) становится потенциальным ресурсом для работы и свидетельством процесса. [9]
Timberland, Urbanist, 2005
Студия в 2000–2020-е
Постстудийная практика характеризуется несколькими чертами: она открыта (исследует внешний мир), партнерская (производится в сотрудничестве с другими), локализована (привязана к конкретным местам, не обязательно арт-индустрии), реалистична (рассматривает интерсубъективную реальность), коллаборативна (предполагает совместное исследование) и мультигибридна (отторгает идентификацию с одной ролью или медиа). [16]
Важно, что постстудийность часто включает кураторство и продюсирование, а не делегирует эти роли специалистам, что превращает художника в организатора. [16]
Sink in an art class, gettyimages
Пример Kunstruimte Crooswijk в Роттердаме демонстрирует постстудийную практику как «непрерывное и планируемое создание искусства (деятельностей) с лежащими в основе социальными или политическими мотивами» [16], где всё пространство является в равной степени искусством, социальным участием и решением проблем сообщества.
