«Скрытые сюжеты» и энигматические интерпретации Сальваторе Сеттиса
В издательстве «Новое литературное обозрение» в 2023 году вышла книга Сальваторе Сеттиса «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование: Художник, заказчики, сюжет» в переводе Ирины Зверевой. Сеттис — яркий представитель школы Visual Studies, доктор философии, профессор классической археологии и член Итальянской академии наук (Accademia Nazionale dei Lincei), президент Научного совета Лувра, специалист по античности и истории искусств Ренессанса. Впервые эта книга была издана в 1978 году в Италии (La «Tempesta» interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto. Torino: Einaudi, 1978) и сразу вызвала серьезную дискуссию в широких научных кругах. Несмотря на то, что прошло сорок пять лет со дня первой публикации монографии Сеттиса, взгляды исследователя не изменились, его концепция, опыт дешифровки и энигматической интерпретации двух картин Джорджоне «Три философа» и «Гроза» остались прежними.
Уже в первом параграфе «Сюжет и не-сюжет» автор проговаривает волнующую его проблему — исторический спор между двумя школами анализа и интерпретации произведения искусства: формально-стилистического подхода (history of style) и иконологии как «продуманного иконологического содержания» (elaborate iconological content), и это противопоставление кажется ему «ложным противопоставлением стиля и значения» (с. 20): «Многочисленные толкования этой картины, кажется, противостоят любой попытке ее прочтения. Она сама вручает себя исследователям, которые первыми заговорили о „не-сюжете“: как часто утверждается, ее невозможно расшифровать, ибо расшифровывать здесь нечего. Выходит, это просто „небольшой пейзаж… с грозой, цыганкой и солдатом“2, как описывал картину один из современников автора? Или же значение картины потерялось с течением времени и по-прежнему от нас скрыто? Как бы то ни было, имеем ли мы дело с ранним примером бессюжетной живописи или с нераскрытым сюжетом, тот факт, что Джорджоне казался непонятным младшим современникам и что впоследствии ни один художник не удостоился такого количества интерпретаций.
Сальваторе Сеттис, продолжая традиции иконологии Эрвина Панофского и следуя методу структурного анализа и опираясь на «уликовую парадигму» и принципы микроанализа Карло Гинсбурга, с которым был лично знаком, предлагает свой метод интерпретации картины Джорджоне. Он с невероятной тщательностью и скрупулезностью обращается к самым значительным герменевтическим историям и учитывает предшествующий опыт дешифровки. В орбите его внимания — огромная «лаборатория толкований». Оставляя за скобками классическую историографию, в которой описываются, как правило, библейские и мифологические мотивы, исследователь сосредотачивает свое внимание на наиболее интересных интерпретациях. Сеттис опровергает два противоположных тезиса — Анджело Конти о «непроницаемой непонятности» картины (с. 62) и Й. Стшиговского о том, что перед зрителем предстает всего лишь «выразительный пейзаж», связанный с иранской традицией (с. 63). Эта устоявшаяся традиция рассматривать картину как лирический пейзаж («пейзаж настроения») кажется исследователю слишком поверхностной, так же как и более успешная попытка Гюстава Фридриха Хартлауба разгадать «тайну Джорджоне» с помощью эзотерического ключа.
Что же предлагает Сальваторе Сеттис? Правила пазла: «Первое правило пазла заключается в том, что все его кусочки должны находиться на своих местах и между ними не должно быть пропусков. Второе правило гласит: целое должно иметь смысл. Например, даже если „кусочек неба“ идеально встраивается в пробел посреди луга, мы должны найти для него другое место. И когда все „кусочки“ разложены по своим местам и мы видим, что перед нами вырисовываются очертания пиратского парусника, то кусочки с изображением „Белоснежки и семи гномов“, хотя они и подходят по форме, очевидно, являются частью другого пазла» (с. 98). Исследователь призывает к знанию всех кусочков пазла, когда в ходе различных интерпретаций можно выделить самые важные повествовательные, аллегорические и символические элементы и воссоздать целостную схему: «Интерпретировать „Грозу“ значит не только предлагать аргументированное объяснение для каждого ее элемента, но также располагать все эти элементы вместе в убедительном смысловом порядке» (с. 99).
Исследователь репрезентирует изящный вариант трактовки сюжета как историю грехопадения и изгнания из Рая Адама и Евы — прародителей всего человечества. Они изображаются на первом плане картины во время отдыха и размышлений о последствиях греха и проклятии. Ева держит в руках младенца — Каина. На заднем плане мы видим Город, который символизирует Земной рай, его врата закрылись для них навсегда. Под ногами героини исследователь обнаруживает змею. Визуальным и иконографическим аналогом становится не только сюжет Ветхого Завета, но и известный археологический артефакт — барельеф на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо Антонио Амадео «Труды прародителей», на котором художник «последовательно изображает самые значимые эпизоды Книги Бытия: первородный грех, изгнание из Рая (о котором позаботился сам Бог Отец вместо более привычного ангела с обнаженной шпагой) и, наконец, Бог Отец между Адамом и Евой, обращенный к Адаму с поднятой в знак предупреждения рукой. Рассказ продолжает история Каина и Авеля» (с. 107).
Гипотеза Сальваторе Сеттиса была подвергнута критике, и впоследствии появились другие толкования «Грозы» Джорджоне с преобладанием классической иконографической интерпретации, но это никак не умаляет достоинства и невероятную эрудицию автора. К его чести, в «Предисловии к русскому изданию» он не откажется от своей энигматической интерпретации и концепции «скрытого сюжета» и сошлется на книгу Серджио Алькамо (2019), в которой автор описал деталь, упущенную всеми учеными, — на деревянном мосту можно увидеть крошечную фигуру ангела13 с распростертыми крыльями, которая отмечает тот предел, за которым находится Эдем. Так две версии спустя сорок лет объединились в одну и продемонстрировали еще раз возможность энигматического толкования, ибо «воссоздавая иконографическую серию, мы возвращаем фрагмент утраченной памяти» (с. 105).
Полный текст обзора см. по ссылке: https://art-journal.hse.ru/issue-1-2024#bookreview
Гипонойя (греч. ύπό-νοια — внутренний смысл) — искусство понимания глубинного смысла слов и образов, в противоположность буквальному. Близко к понятию аллегории, используется в контексте — «скрытый смысл» или «глубинное значение».
Следует отметить, что здесь Сеттис ссылается на классическое толкование Джорджо Вазари.
Conti, Angelo. Giorgione, studio di Angelo Conti. Firenze, Fratelli Alinari, 1894.
Strzygowski, J. Spuren indogermanischen Glaubens in der Bildenden Kunst. Heidelberg, 1936; Strzygowski, J. Dürer und der nordische Schicksalshain. Eine Einführung in vergessene Bedeutungsvorstellungen. Heidelberg, 1937. Рр. 114–121.
Следует отметить и точку зрения британского «гуру» от искусствоведения Кеннета Кларка, который считал, что картина Джорджоне «Гроза» — лишь плод свободной фантазии художника, не поддающийся объяснению. См.: Clarк, Kenneth. Landscape Into Art. John Murray 50 Albemarle St. London, 1949. Р. 58.
Hartlaub, G. F. Giorgiones Geheimnis. Ein kunstgeschichtlicher Beitrag zur Mystik der Renaissance. München Allgemeine Verlagsanstalt, 1925.
7. Calvesi, M. La Tempesta di Giorgione come Ritrovamento di Mosè, in «Commentari», XIII, III–IV, 1962. Рр. 226–255; Calvesi, M. Giove Statore nella Tempesta di Giorgione e nella Camera di san Paolo del Correggio // Storia dell’arte. 1996, Vol. 86. Рр. 5–12.
Stefanini, Luigi. II Motivo della Tempesta di Giorgione. Padova, 1955.
Wind, Edgar. Giorgione’s «Tempesta». With Comments on Giorgione’s Poetic Allegories. Oxford: Clarendon Press, 1969. Рр. 1–15.
Battisti, Eugenio. Rinascimento e barocco. Einaud, 1960. Рр. 144–156.
De Grummond, N.T. Giorgione’s Tempesta: The Legend of St. Theodor. «Arte», 18—19/20, 1972. Рр. 5–53.
Alcamo S. La verità celata. Giorgione, la Tempesta e la salvezza / Pref. di S. Settis. Roma, 2019. Рр. 36–39.
Ангел хорошо распознаётся на черно-белых фотографиях рентгенограммы.
