Синий суп. Метель
Синий суп, Метель, 2009 г.
BlueSoup не имеет отношения к политике, морали, государственной идеологии, экономике, власти, насилию, сексу, спорту. BlueSoup имеет некоторое отношение к поэзии. BlueSoup имеет некоторое отношение к мистике. BlueSoup имеет определённое отношение к прекрасному. BlueSoup не имеет отношения к юмору и иронии. BlueSoup имеет отношение к гармонии. BlueSoup не провоцирует. BlueSoup не реагирует.
BlueSoup — это, зачастую, видео. BlueSoup Video — это, как правило, очень короткое видео. BlueSoup Video — это когда почти ничего не происходит. BlueSoup Video — это отсутствие персонажей, монтажа, сюжета, завязки, кульминации и развязки. BlueSoup Video не рассказывает историй. При этом BlueSoup Video имеет структуру, ритм, композицию.
Концепция
Основанная в 1996 году арт-группа «Синий суп» начинала с видеосъёмки и компьютерных анимаций, создававшихся в студенческой, почти игровой манере. Их ранние работы были экспериментальными в полном смысле слова: поисковыми, свободными от жёстких эстетических обязательств, построенными скорее на ощущении медиума, чем на стремлении к сформированной художественной программе.
На рубеже веков эта экспериментальность постепенно перерастает в узнаваемую стилистическую систему. Переход к 3D-анимации совпадает с обретением «Синим супом» нового масштаба: тщательно прорисованные, «реалистические» фильмы сменяют раннюю игровую форму. Преобразуется и идейная направленность видеоработ.
«Тему „эпифании“, или озраения, сменяет мотив смутного, непонятного происшествия, чей смысл остается если не закрытым, то содержащим множество противоречивых прочтений.»[1]
В ходе личной встречи с Дмитрием Лебедевым в музее, в рамках которой мне удалось задать несколько уточняющих вопросов, художник обозначил ключевое различие между ранними и зрелыми работами группы. По его словам, на начальном этапе они экспериментировали, пробовали различные визуальные и нарративные подходы, пока постепенно «не наткнулись на фактуру или вещество», с которым стало интересно работать и которое определило дальнейшее развитие их языка. В ответ на мой вопрос о поворотном моменте Лебедев отметил, что такой работой стал именно «Вестибюль» — произведение, после которого группа «нащупала визуальную фактуру и атмосферу».[2]
Именно поэтому в зрелом периоде формируются два устойчивых формата. Первый — интерьерные анимации, вырастающие из найденной тогда «фактуры» («Вестибюль», «Вестибюль-2», «Выход»), где пространство становится почти материальным, ощутимым. Второй — пейзажная линия, в которой важнейшую роль начинает играть снег: в виде неподвижных массивов («Панорама-Panorama»), встречного движения («Эшелон»), медленного таяния («Озеро»). Эти работы не только развивают найденный художественный «вектор», но и формируют особый визуальный язык, в котором природная среда превращается в самостоятельного носителя смыслов.
В данном исследовании внимание сосредоточено именно на одной из таких пейзажных видеоработ — «Метели».
Слева: Вестибюль-2, 2005 г. / Справа: Выход, 2003 г.
Русское искусство традиционно обращается к пейзажу как к способу повествования о родной стране. В отличие от итальянских, голландских мастеров, стремившихся к фиксации увиденного, традиция произведений передвижников сформировала русский пейзаж как пространство, в котором природная среда непосредственно прорастает в социальную ткань жизни. Так, в снежном покрове перемешиваются психологические и природные мотивы жизни русского человека.
Эта белая среда обладает особой медитативностью: она смягчает резкость, растворяет контуры, заставляет взгляд двигаться созерцательно. В метелях — их дрейфующей неопределённости — угадывается внутренний ритм русской культуры, тот самый, который наполняет строки пистелей от Пушкина до Сорокина. Порывы пурги будто выталкивают к поверхности то, что существует в коллективном подсознании: страхи, надежды, обрывки снов, повторяющиеся видения, которые посещают каждого в разные моменты жизни, но каким-то таинственным образом оказываются общими.
Снег выступает идеальной визуальной категорией: фактически представляя собой «ничто», он напоминает «белый фон супрематических картин»[3]. При этом он одновременно содержит вопрос — белый лист это или нечто большее?
Хотя снежные зимы бывают во многих странах, именно в России они вырастают за пределы простого климатического явления. В бесконечном снегу переплетаются реальность и память, прошлое и будущее. В то же время, метель повторяема, как бесконечный исторический цикл воспроизводящийся из года в год.
Медитативность, обновление и общее подсознание — ключевые идеи, которые Синий суп вкладывет в свои видеоарты. Цель данного исследования — проследить, как эти идеи раскрываются через образ снега в видеоработе «Метель», как в творчестве группы развивается мотив снега.
Исторический контекст и методология исследования
В 1965 году визит папы римского Павла VI в Нью-Йорк спровоцировал невообразимые автомобильные пробки в городе. Согласно легенде в тот день художник Нам Джун Пайк купил видеокамеру и снял пробки из окна такси. Так родился видеоарт. Ровно 20 лет спустя, в 1985 году, Андрей Мартынский беседовал с лампой о поэзии искусстве и старении смотря прямо в объектив видеокамеры. Так родился русский видеоарт.
Появление видеоарта в России происходило в условиях, резко отличавшихся от западного контекста. В середине 1980-х годов, когда появились первые видеокамеры и магнитофоны, художественная практика, основанная на видео, фактически не могла существовать открыто: демонстрация и распространение изображений, созданных с помощью любительских видеокамер, регулировались государственными структурами, а техническое оборудование находилось под контролем официальных организаций. Первые видеохудожники работали в условиях полуподполья — в мастерских, квартирах и на неофициальных выставках, где демонстрация видеоматериалов сопровождалась рисками, включая изъятие оборудования, допросы и внимание со стороны милиции.
Такая ситуация приводила к тому, что развитие российского видеоарта шло вне институционального поля искусства и практически без теоретической базы. В отличие от стран Запада, где ещё в 1960–1970-е годы видео стало частью художественного дискурса и получило осмысление в рамках медиа-теории, в России не возникло ни устойчивой структуры поддержки, ни систематической критики, ни даже единой меры оценки новых работ.
Хоть в последующие годы ситуация изменилась и к 2009 году российский видеоарт прошёл путь от подпольного эксперимента к автономной художественной области. Но он сохранил черты своей ранней истории: отсутствие жёстких институциональных рамок, ориентацию на индивидуальный опыт и особую внимание к среде как материальной и перцептивной основе изображения. Именно это определяет методологию данного исследования. Поскольку устойчивых и общепринятых художественных ориентиров конца 1990-х не существовало, изучение видеоработ группы «Синий суп» строится через внутреннюю логику их собственного развития. Важным источником становятся ранние работы группы и комментарии самих художников, а также личные интерпритации и сравнения автора исследования.
Ранние работы
В ранних работах «Синего супа» важную роль играет тема эпифании — момент внутреннего просветления или неожиданного осознания. Снег в этих видео появляется как знак простоты, спокойствия и даже радости. Характерный пример — видеоработа «Доброе утро», которая отсылает зрителя к детским воспоминаниям: родители везут ребенка на санках зимой в детский, а он смотрит в небо, и на его веки падают снежинки.
Доброе утро, 2002 г.
Счастье — «это ощущение чистого разума который можно только вообразить. Например, представить себе зекрало в путсой комнате, что оно отражает.»[4]
Фильм «Беззвучный» продолжает эту линию: снег уже рассматривается как средство обновления и очищения. Изображение постепенно засыпает некая белая масса, скрывая от зрителя, то есть «обнуляет его, возвращая в исходную чистую точку».
Беззвучный, 1998 г.
Однако со временем в творчестве группы происходит заметное изменение. По словам художников, мотив счастья и просветления «приобретает другие формы, усложняется и становится менее очевидным».[1] Снег, прежде связанный с ясностью и чистотой, становится драматическим элементом — веществом, которое не просветляет, а, наоборот, вводит в состояние неопределённости и сильного эмоционального переживания. Создается ощущение, что художники пытаются вызвать чувство катарсиса у зрителя.
Именно в этом контексте следует рассматривать «Метель». Через визуальную организацию кадра, ритм, цикличность и характер звуковой среды работа создаёт ощущение внутреннего надлома и драматического переживания.
Чтобы понять, как именно художники достигают это ощущение, детальнее рассмотрим видеоработу «Метель».
«Метель» (2008-2009), цветная видеоинсталляция, длительностью 14 минут 16 секунд, звук: Джеймс Велберн.
В работе изображен затяжной по длительности, трудно интерпретируемый процесс, напоминающий медленно разворачивающуюся катастрофу. Зрителю не дается информация о месте, времени или причинах происходящего: неясно, кто движется в завихренном снежном поле, куда направляются эти фигуры и являются ли они людьми или условными существами. Отсутствие любой географической или исторической привязки создаёт пространство открытой интерпретации. На фоне архетипического русского зимнего пейзажа разворачивается только смена звука и усиливающийся саспенс, который удерживает зрителя в ожидании события — чуда или разрушения, которого так и не происходит.
Композиция
Небо занимает треть композиции, точка зрения, расположена высоко над пространством кадра. Приближая нижнюю границу переднего плана к краю формата, художники как бы погружают зрителя в «потустороннее» пространство. Тем не менее, хоть зритель и может оказаться «внутри» виртуального пространства, но он сразу же сталкивается с его ограничениями: передний план резко обрывается, не давая «пройти» гулбже в кадр, иначе зритель словно «скатится» с обрыва. Однако в то же время зритель, поглощенный желанием узнать судьбу бегущих людей, не может уйти и словно оказывается «заперт» в видеопространстве.
Джеффри Шоу, Читаемый город, 1989 г.
По моему мнению, это ощущение перекликается с работой Джеффри Шоу Legible City, где зритель мог физически перемещаться по виртуальному ландшафту с помощью велосипедного тренажера. Такая механика также создавала ощущение ложной интерактивности, ведь человек на самом деле оставался на месте.
Важным разделителем между зрителем и внутренним пространством становится и неподвижная, статичная камера, которая словно становится зеркалом, через которое нельзя пройти. Даже минимальное движение камеры создавало бы эффект присутствия зрителя в кадре, ведь взгляд человека (в данном случае направление камеры) физически не может оставаться полностью статичным на протяжении почти 15-и минут. В этом смысле видеоработа приближается к картине или фотографии, в которых пространство зафиксировано.
«Все наши работы посвящены пристальному вглядыванию в действительность и вычленению из нее вещей, на первый взгляд, незначительных, но в итоге оказывающихся роковыми.»
Размер людей в кадре относительно грандиозности размаха пейзажа создает ощущение превосходства природы над событием. Пейзаж предстает как некая первородная материя, главенствующая над всем происходящим, и одновременно главенствующая и над зрителем, который оказывается отстранен от бегущей толпы людей. На мой взгляд, художники скорее причисляют зрителя к пространству природы, чем к бегущей толпе. Однако со временем это гнетущее громадное пространство начинает давить на зрителя, вызывая ощущение угрозы и заставляя задуматься о том, как этот миропорядок распорядится тобой.
Эта идея похожа на принцип «воли Вселенной» Циолковского, который звучит как: «Человек, или другое высшее существо, и его воля есть только проявление воли Вселенной. <…> Тени кино говорят, ходят, делают, исполняют свою волю, согласуют слова с действиями, но всякий знает, что их воля только кажущаяся, не абсолютная, все их движения и речи зависят от киноленты, вообще от человека, создавшего кинофильм. Так и самое разумное существо исполняет только волю Вселенной.» [5]
Бегущие люди в видеоарте лишены личности, они не имеют отношения к человеческой индивидуальности как таковой. Как говорили сами авторы, люди предстают «безликой субстанцией», подобной ветру, метели, лесу или реке. [4]
Колорит
Колористическое решение приближается к монохромному: синевато-серые силуэты деревьев и людей, сплетаются в едином холодном тоне с более светлыми участками снега. Люди оказываются в холоде посреди какого-то поля, что ужесточает все происходящее. Самыми светлыми предстают клубы метели, белеющие на дальнем плане и словно отрезающие любой путь к человеческому отступлению.
Как мне кажется, общий темный тон и низкая контрастность задают депрессивное настроение всей видеоработе, заставляя зрителя окунуться, как в чан с ледяной водой, в свои глубинные переживания.
Техника
Цифровая среда позволяет художникам моделировать пространства, которые выглядят максимально реалистично, но при этом остаются полностью сконструированными. Пейзажи, созданные в CGI, — узнаваемые, почти «родные» (лес, поле, зимняя равнина), но в то же время не существующие нигде в реальности. Их гипердетализация вызывает ощущение нереальности и даже тревоги.
Так, смоделированная в CGI метель воздействует не только на пространство кадра и бегущих людей, но и на самого зрителя. Благодаря высокой степени визуальной достоверности снежный поток как бы «достигает» точки зрения наблюдателя: он поднимается к его высоте, вторгается в область, где по логике экранной дистанции зритель должен оставаться в безопасности. Реалистичность цифровой среды оборачивается для зрителя физическими ощущениями — метель словно подгоняет, морозит, вынуждает зрителя ощущать угрозу.
«Искусство даже самое реалистическое, придает характер инаковости изображаемым объектам, являющимся, тем не менее, частью нашего мира. Оно представляет их нагими, в истинной наготе — не отсутствии одежды, а, если можно так выразиться, в самом отсутствии форм… Простые, абсолютные, голые элементы, вздутия или абсцессы бытия. В этом вещепаде объекты утверждают свою силу материальных объектов, как бы достигая пароксизма собственной материальности», — как писал философ Эммануэль Левинас.[6]
То что зритель узнает все образы, но при этом не понимает что происходит, к чему отсылают пустынные пейзажи то ли к будущему Земли, то ли к ее прошлому, — все это напоминает метафизические работы Джорджо де Кирико, в которых реалистически точные предметы помещаются в странный контекст. Но в случае видеорабоы «Метель» этим контекстом оказывается зрительская «реальность».
Джорджо де Кирико, Пьяцца д’Италия, 1913 г.
Ритм, длительность и цикличность
Цикличность встречается не только в «Метели», она изначально характерна для видеоарта: в галерейном пространстве работы обычно показываются по кругу, потому что зритель может войти и начать смотреть в любое мгновение. Но некоторые художники сознательно используют зацикленность в работах.
Именно так работает и «Синий суп». В «Метели» формальное развитие присутствует — люди начинают и прекращают бежать, — но художники настаивают на бесконечном показе. Художники целенаправленно ищут ту точку внутри движения и пейзажа, которая притягивает взгляд и удерживает зрителя в состоянии созерцательного зависания. Длительность, растянутые изменения, отсутствие кульминации — всё это превращает просмотр в медленно нарастающее ожидание, которое постепенно перерастает в тревожность.
С каждой минутой просмотра изображение становится все более «мучительным»[7], визуальная тишина начинает давить, а повтор — нагнетать, превращая созерцание в опыт внутреннего напряжения, которое медленно, но неизбежно растёт.
«мы настаиваем все равно на том, что это должно показываться именно как в кинотеатре. Это должен быть натурально кинотеатр, но чтобы можно было войти и выйти. Акустически ограниченное пространство, абсолютно темное, — по сути кинотеатр, но без кресел, с бесконечной видеоинсталляцией, зацикленной, без начала и конца. Чем больше экран, тем лучше. Чем торжественнее все оформлено, тем лучше.»[7]
Звук
Звук в работе также работает на усилении тревожности. В начале слышны лишь порывы ветра — резкие, но естественные. Постепенно звуковая среда утяжеляется: напор ветра становится грубее, шум — плотнее, а в его структуру примешивается глухой, вибрирующий гул, напоминающий отдалённый топот толпы. Он неотвратимо нарастает и начинает буквально давить на слух. Однако ближе к концу эта напряжённость постепенно рассеивается: гул уходит, порывы ветра стихают, и звуковая среда возвращается к исходной слабой интенсивности.
Таким образом, композиция кадра, колорит, ритм цикличность и звуковая среда демонстрируют, что работа «Метель» не ограничивается простым изображением природы. Напротив, каждый элемент тщательно выстроен для того, чтобы вовлечь зрителя в особое эмоциональное состояние: ощущение тревожной медитативности, ожидания и внутреннего напряжения. Через это нарастание переживания создаётся эффект катарсиса — эмоционального очищения и переживания глубины чувств. Видео становится пространством, где зритель одновременно наблюдает и переживает, испытывает неопределённость и вовлекается в внутренний поток образов, что делает медиаискусство «Синего супа» примером современного метода вызова катарсиса через визуальное и звуковое воздействие.
Влияние
Евгений Юфит, Папа, умер Дед Мороз, 1991 г.
Как отмечают сами художники, в видеоарте «Метель» прослеживается косвенное влияние петербургского некрореализма Евгения Юфита. Как и у Юфита, здесь наблюдается концентрация на человеческой фигуре в экстремальной среде — холодном, пустынном поле, где стихия задаёт жесткий эмоциональный контекст. Подобно фильмам Юфита, где персонажи (разведчики, моряки, пионеры) постоянно сталкиваются со смертью и насилием в абсурдной, почти игровой форме, «Метель» использует стихию и движение бегущих людей для создания напряжения и тревожности.
Сходство проявляется и в способе воздействия на зрителя: в некрореализме, например в работе «Санитары-оборотни», отсутствие очевидного сюжета заставляет зрителя ориентироваться на собственные эмоции и переживания, а логическая непрерывность событий остаётся вторичной. В «Метели» зритель также погружается в поток ощущений, испытывая неопределённость и внутреннее напряжение.
Кроме того, и в некрореализме и в видеоартах «Синего супа» присутствует мотив сна. В фильмах Юфита повествование одновременно отсутствует и присутствует: с одной стороны некоторая последовательность событий существует, с другой стороны объяснить логически единственно верно происходящее на экране невозможно. Из-за отсутствия логичной связи между фрагментами фильма картина становится похожа скорее на сон, чем на реальность, ведь сон предлагает лишь содержание мыслей но не их взаимную связь. Границы между реальным и воображаемым явью и сновидением стирается точно также как стирается грань между жизнью и смертью. В свою очередь участники «Синего супа» со сном связывают свой метод работы. Как будто во сне художникам приходят яркие, странные образы, которые они стремятся зафиксировать.
Слева: Синий суп, Метель, 2009 г. / Справа: Евгений Юфит, Папа, умер Дед Мороз, 1991 г.
Слева: Синий суп, Метель, 2009 г. / Справа: Евгений Юфит, Папа, умер Дед Мороз, 1991 г.
Евгений Юфит, Папа, умер Дед Мороз, 1991 г.
Практика группы «Синий суп» во многом сопоставима с идеями московского концептуализма 1970–1980-х годов, особенно в том, как художники осмысляют пространство, зрителя и медиа. Московский концептуализм, например акции группы «Коллективные действия», строились на внимании к перформативному моменту, включению публики в событие.
«Синий суп» перенимает эти принципы, но переносит их в медиа-пространство видеоарта. Их работы, например видеоработа «Метель», создают «событие» внутри изображения, где зритель вовлекается не физически, а через визуальное и аудиальное восприятие.
«дальнейшая дискуссия и мнения участников и зрителей оценивались как собственно художественный факт.»[3]
Слева: Коллективные действия, Появление, 1976 г. / Справа: Коллективные действия, Глядя на водопад, 1980 г.
Но в итоге тем, что не дает мне покоя остается то, как произведения «Синего супа» на нас влияют, затягивают внутрь, но не пускают дальше заданной художниками рамки и оставляют нас растерянно стоять перед экраном в попытках разгадать: что же такое это вытащенное из нашего подсознания переживание? Наступит ли тот очистительный катарсис, и если да, то когда? И не в этом ли заключен секрет привлекательности произведений «Синего супа»?
Урбанистический формализм / Urban Formalism: каталог групповой выставки. — Москва: Издательская программа «Интерроса», 2007. — 64 с. ISBN 978-5-91105-019-1. (Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва; доступ по запросу).
Лебедев, Даниил. Показ ранних работ группы «Синий суп» и встреча с художником. Личное интервью в рамках музейной встречи, проведённое автором исследования. 2025. Запись доступна на YouTube: https://www.youtube.com/live/ocHYQGOiHlU?si=HED8fh-5zEWsIrus&t=6767 (дата обращения: 25.11.2025).
Гройс Б. «Воображаемый контекст» // Гройс Б. Комментарии к искусству. — М: Художественный журнал, 2003. С. 95
Метель / Blizzard. Каталог групповой выставки. Нижний Новгород: Волго-Вятский филиал ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2011. 52 с. (Ред. Е. Белова, А. Савицкая; вступ. ст. А. Гор и др.). Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. Доступ по запросу.
Циолковский К. Воля вселенной: Неизвестные разумные силы. — Калуга: Гостипография КГСНХ, 1928. — 23 с.
Э.Левинас. От существования к существующему. Экзотика // Левинас Э. Избранное. Тотальность и бесконечность. М.-СПб.: Университетская книга, 2000.
Гуськов С. «Наши задачи — непередаваемые». Интервью с художниками группы «Синий суп». Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/6599-nashi-zadachi-neperedavaemye (дата обращения: 21.11.2025).
Пресс-релиз к выставке «Чёрная река». Сайт галереи М. Гельмана (19 октября 2004) (дата обращения: 21.11.2025).
Джеуза, Антонио. История российского видеоарта. Том 3 / History of Russian Video Art. Volume 3. Москва: Московский музей современного искусства, 2010. 145 с. Доступ по запросу, Архив Музея современного искусства «Гараж».
