Русская иконопись XX века из собрания Виктора Бондаренко
Митрополит Алексий Московский
Явление святителя Николая царю Константину
Митрополит Алексий Московский
Начало XX века (не ранее 1902 года). А. Я. Тюлин (?), Москва. 31,5×27 см. Дерево, левкас, темпера. Привезена из Ярославля. Реставрирована В. В. Ковальчуком.
Митрополит Московский и Всея Руси Алексий (ок. 1304–1378) происходил из черниговского боярского рода Бяконтов. В 20 лет он принял постриг в одном из московских монастырей. По просьбе князя Симеона Гордого стал наместником престарелого митрополита Феогноста, который назначил его своим преемником. Св. Алексий сыграл большую роль в деле создания союза русских княжеств и в укреплении внешнеполитических позиций Московского княжества, дважды побывал в Константинополе и ездил в Орду, фактически управлял государством при малолетнем князе Димитрии Ивановиче (Донском). Почитание святителя было установлено в 1448 году. Икона представляет собой точную копию с образа второй четверти XVII века, приобретенного до 1896 года П. М. Третьяковым среди других от Н. М. Постникова и И. Л. Силина для своего собрания (ГТГ). Н. П. Кондаков включил эту икону в число произведений для публикации в цвете в издававшемся им Лицевом иконописном подлиннике. Издательская технология того времени не позволяла изготовить автотипические цветные таблицы с оригинальных произведений, поэтому для всех 14 икон, воспроизведенных у Кондакова в цвете, выдающимися московскими иконописцами того времени, выходцами из Мстёры — И. С. Чириковым, М. И. Дикарёвым и другими — были сделаны копии.
Копия с иконы «Митрополит Алексий», по свидетельству самого Н. П. Кондакова, была выполнена в 1902 году Александром Яковлевичем Тюлиным (ум. ок. 1904), который вместе с братом Иваном владел в Москве собственной иконописной мастерской. Оба брата активно занимались также реставрацией произведений древнерусской иконописи и работали в реставрационной мастерской в доме коллекционера С. П. Рябушинского. По-видимому, та копия, которая использовалась для издания, находится в настоящее время в собрании ГРМ. Представленная же икона — еще одна аналогичная копия. Есть сведения, что после издания Н. П. Кондаковым Лицевого подлинника опубликованные в нем таблицы служили образцами в учебных иконописных мастерских, организованных Комитетом попечительства о русской иконописи в традиционных центрах иконописания Владимирской губернии — Палехе, Мстёре, Холуе. Но не исключено, что и сам А. Я. Тюлин мог дополнительно выполнить копии с образа из собрания Третьякова для подарков знатокам и ценителям древнерусской живописи. Версия об авторстве Тюлина кажется вполне убедительной, поскольку публикуемая икона написана на очень высоком профессиональном уровне. Интересно, что в этом памятнике есть некоторые отступления от колорита оригинала, свидетельствующие о более свободной интерпретации образца. При этом мастер весьма точно воспроизводит тонкие золотые орнаменты, клубящиеся облака, крупные цветы на поземе, демонстрируя хорошее знание художественных традиций русской иконы XVII века.
Сохранность. Доска без ковчега, из двух частей, скреплена на обороте двумя врезными встречными плоскими шпонками. Оборот закрашен розоватой краской. На лицевой стороне небольшая грунтовая трещина на фигуре святителя вверху. Небольшая потертость серебра на нимбе. Незначительные утраты, потертости и загрязнения красочного слоя.
Явление святителя Николая царю Константину
Начало XX века. Москва или Мстёра. Учебная мастерская Комитета попечительства о русской иконописи (?). 31,2×26,3 см. Дерево, левкас, темпера. Приобретена в Ярославле. Реставрирована до поступления в собрание.
На иконе изображен сюжет из Жития святителя Николая Чудотворца, о заступничестве святого за трех невинно осужденных воевод Непотиана, Урса и Ерпилиона. Воеводы вместе со своими воинами были посланы царем на подавление мятежа во Фригии, но у Адриатского берега их задержал шторм. Солдаты, посланные за продовольствием в один из прибрежных городов, находившихся близ Мир Ликийских, архиепископом которых был святой Николай, начали мародерствовать, и тогда святитель пришел к воеводам и попросил их навести порядок, что они и выполнили. В это же время правитель Евстафий осудил трех неповинных мужей из города Миры на казнь, но святитель Николай, узнав об этом, пришел и вырвал уже занесенный меч из рук палача. При этом присутствовали воеводы. Затем они отправились во Фригию и, быстро подавив мятеж, вернулись в Константинополь, где их по ложному навету градоначальника Евлавия бросили в темницу и приговорили к казни, отложенной на утро. Тогда ночью царю и одновременно Евлавию во сне явился святитель Николай, повелевший отменить казнь и оправдать воевод, что они и исполнили. Чудо с воеводами очень часто иллюстрировалось на житийных иконах святителя Николая несколькими сценами — спасение от казни, явление св. Николая воеводам в темнице, явление во сне царю Константину и явление во сне Евлавию. Иногда две последние сцены соединяли в композиции одного клейма.
Как сюжет самостоятельной иконы явление святителя Николая царю не встречается. В таком качестве он мог появиться только в позднее время в результате врезка фрагмента житийной иконы в отдельную доску старообрядческим реставратором. Публикуемая икона, скорее всего, была написана по образцу такого врезка. Не исключено также, что этот сюжет использовался здесь в качестве штудии учащимся одной из учебно-иконописных мастерских Комитета попечительства о русской иконописи, в программу обучения которых входило освоение приемов письма различных древнерусских иконописных школ. Изображение стилизовано под «московскую» школу, причем трактовка пространства и формы отличается нарочитой уплощенностью, цвет носит аппликативный характер, объемные разделки как в ликах, так и на одеждах минимальны. Эти черты, как бы утрирующие специфику художественного языка древней иконы, типичны для учебных работ и в преломленном виде отражают эстетику модерна. Произведение написано с хорошим чувством цвета, тонкой графической разработкой рисунка и представляет собой замечательный образец стилизации на тему древнерусской иконы. Завершенность образу придают фигуры избранных святых на полях — святителя Спиридона Тримифунтского, царицы Феофании, преподобного Нифонта и Анастасии Узорешительницы.
Сохранность. Доска с ковчегом, цельная, скреплена с оборота двумя врезными встречными плоскими шпонками. Оборот закрашен коричневой краской. На торцах выкрошки левкаса. На боковых обрезах мелкие гвоздевые отверстия и остатки гвоздей. На лицевой стороне местами незначительные потертости и утраты красочного слоя.
Святитель Николай Чудотворец
Господь Вседержитель (в окладе)
Святитель Николай Чудотворец
Начало XX века. Москва или Мстёра. Учебная мастерская Комитета попечительства о русской иконописи (?). 36×30,6 см. Дерево, левкас, темпера. Приобретена в Ярославле. Реставрирована до поступления в собрание.
Краткий оплечный вариант изображения святителя Николая становится очень популярным в русской иконописи во второй половине XVI века. Как правило, это небольшие иконы, рассчитанные на домашнее бытование, хотя не исключено, что они восходят к какому-то большому чтимому образу. В XVII столетии оплечные изображения святителя встречаются среди крупных храмовых икон, преимущественно на Русском Севере. Обращение в публикуемой иконе к столь архаичной для начала XX века иконографии было не случайным, а скорее симптоматичным. По всей видимости, ее выполнил один из учеников мастерской, организованной Комитетом попечительства о русской иконописи. Таких мастерских-училищ было несколько, их специально открывали в старых иконописных центрах, чтобы поднять общий уровень русского иконописания за счет углубленного изучения техники, иконографии и стиля древней иконописной традиции. В этих мастерских учили работать в различных манерах («пошибах», по терминологии того времени) древнего письма, а также давали профессиональные академические художественные навыки.
Икона написана в подражание образцам XVI столетия и носит ученический характер, причем художник сознательно утрирует черты древнего художественного языка — лик выполнен подчеркнуто плоскостно, очень активно и жестко проработан рисунок. Цвет применен аппликативно, как заполнение рисунка. Разделки одежд намеренно минимизированы, что также подчеркивает общее ощущение плоскостности изображения. Золото применено только в нимбе, на фоне оно имитируется очень светлой охрой. Поверхность иконы не имеет кракелюра и выглядит очень гладкой, что говорит об использовании в ней фабричных красок. На полях, как это бывало и в памятниках XVI столетия, представлены дополнительные святые — святитель Василий Великий и священномученик Харлампий. Чрезвычайно выразительно и остро написаны их лики — с широко открытыми глазами, акцентированными черными зрачками и сильно вытянутыми носами с горбинкой. Цветовая гамма иконы далека от подлинной гаммы древних памятников и имитирует ее довольно приблизительно, с использованием синтетических пигментов нетипичного для традиционной иконы оттенка. В целом, икона представляет собой интересный памятник культуры своего времени, отражающий реальные пути постижения учениками-иконописцами стилистики древней живописи.
Сохранность. Доска с ковчегом, цельная, с двумя врезными сквозными высокими шпонками. Основа немного покороблена. Торцы залевкашены. На лицевой стороне мелкие сколы по краям. Механические повреждения, потертости. Остатки старого покрытия. Загрязнения.
Господь Вседержитель (в окладе)
Начало XX века. Икона — мастерская В. П. Гурьянова, Москва. Оклад — К. И. Конов, Торгово-промышленное товарищество. «П. И. Оловянишникова сыновья», Москва (по рисунку С. И. Вашкова). 27,3×22,5 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, скань, золочение, турмалин, нефрит, малахит, аметист, аквамарины, монтировка. Приобретена в Москве. Реставрирована В. В. Ковальчуком.
Икона — яркий пример гармоничного художественного ансамбля живописи и ювелирного искусства в неорусском стиле, выполненного в содружестве двух знаменитых фирм — иконописной мастерской В. П. Гурьянова и Товарищества «П. И. Оловянишникова сыновья». И живопись и оклад иконы в равной степени обладают двумя качествами. С одной стороны, это сознательная попытка возрождения форм древнего искусства, с другой — их глубоко творческая интерпретация с точки зрения художественной системы модерна.
Работа несет в себе узнаваемые характерные черты произведений, вышедших из мастерской В. П. Гурьянова. Силуэт Спаса Вседержителя хрупок, как и овал лица. Огромные темные притененные глаза, столь любимые в иконе модерна, придают образу, несмотря на определенную натуральность, зримый мистический эффект. В позе Христа с отведенной в сторону благословляющей правой рукой художник использует древний «рублевский» извод, который активно привлекался многими мастерами в начале XX века. Однако в щедрой разделке одежд золотом, как и в общем цветовом решении, проглядывает следование образцам XVII столетия. Учитывая, что оклад иконы будет ажурным, художник выбрал для фона светло-зеленый насыщенный цвет, добившись тем самым дополнительного эффекта в сочетании с золоченой сеткой скани. Контрастному восприятию силуэта Спасителя во многом способствует сам рисунок оклада, не предусматривающий полей, что создает впечатление парения фигуры в ирреальном пространстве. Рисунок оклада был специально разработан для фирмы Оловянишниковых художником С. И. Вашковым и неоднократно тиражировался для образов различных иконографий. Треугольные металлические накладки с камнями на фоне сканной сетки из проволочек, образующих простой и четкий спиралевидный орнамент, — замечательный пример «византинизма», переосмысленного в эстетике модерна. Сохранившаяся шелковая рубашка образа, прекрасно гармонирующая по цвету с общим колоритом иконы, также выполнена на фирме Оловянишниковых по разработанным для нее образцам, в рисунке которых причудливо и остро сочетались археологическая древность и современность.
Сохранность. Икона. Доска изначально дублированная, с двумя врезными встречными шпонками на обороте. Оборот забран зелено-желтой узорной шелковой рубашкой с орнаментом, стилизованным под XVII век. Ткань потерлась и посеклась. На лицевой стороне незначительные утраты золота в разделках одежд. Слева по линии контура фигуры механическое повреждение. Мелкие загрязнения и остатки старого покрытия. Оклад. Незначительные потертости позолоты.
Господь Вседержитель (в окладе)
Богоматерь Казанская (в окладе)
Господь Вседержитель (в окладе)
Начало XX века. Икона — мастерская А. Я. Вашурова, Москва. Оклад — К. И. Конов, Торгово-промышленное товарищество. «П. И. Оловянишникова сыновья», Москва (по рисунку С. И. Вашкова). 18×14,5 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, скань, золочение, аметисты, аквамарины, монтировка. Приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.
Икона написана для известной московской ювелирной фирмы Оловянишниковых, где серийно изготавливались оклады по специально разработанным С. И. Вашковым рисункам. Художник выполнил несколько эскизов в едином стиле, по которым работы многократно повторялись мастерами фирмы, прежде всего К. И. Коновым, и были, по-видимому, очень популярны. В окладе публикуемого памятника использован вариант, предназначенный для икон малого размера. Он закрывает только поля и нимб и украшен сканными вставками. Товарищество «П. И. Оловянишникова сыновья» было известно программной ориентацией на возрождение в русском ювелирном и прикладном искусстве древнерусских и византийских форм. Образ Вседержителя, написанный в московской мастерской А. Я. Вашурова, также открыто апеллирует к стилистике древней иконописи. В этом произведении почти не чувствуется влияния модерна, которое так характерно для икон мастерской В. П. Гурьянова. Здесь художник сближается скорее с произведениями стилизаторского направления, создававшимися в мастерской Я. Е. Епанечникова.
Мастер использует наиболее традиционный вариант изображения Христа Вседержителя. Стиль, которому он следует, отсылает в основном к традициям XVI века, эпохе Ивана Грозного, что выражается в приглушенном колорите, изысканных сочетаниях неярких цветов, манере письма ликов холодноватыми вохрениями по зеленовато-оливковому санкирю. Александр Яковлевич Вашуров — выходец из Мстёры, один из лучших московских иконописцев начала XX века, наследовавший традициям своих знаменитых предшественников И. С. Чирикова и М. И. Дикарёва. Он обладал достаточно самостоятельным творческим почерком, в котором модерн реализовал себя не столько в формальных приемах, сколько во внутреннем характере образа. Его московская мастерская была одной из немногих доживших до начала 1920-х годов. Известны как авторские произведения мастера, так и работы, имеющие клеймо мастерской, но также отвечающие высочайшим художественным требованиям ее руководителя. Представленная икона принадлежит, по-видимому, к ранним произведениям мастерской, когда ее манера еще не сформировалась окончательно, хотя основной вектор развития обозначился уже достаточно определенно.
Сохранность. Икона. Доска из трех частей, скреплена на обороте одной врезной плоской шпонкой клиновидной формы. На лицевой стороне небольшие тонировки на фоне с обеих сторон по механическим повреждениям. Под окладом загрязнения и гвоздевые отверстия справа и слева в нижней части. Оклад. Потертость золочения.
Богоматерь Казанская (в окладе)
Икона — начало XX века. Москва. Оклад — К. И. Конов, Торгово-промышленное товарищество «П. И. Оловянишникова сыновья», Москва (по рисунку С. И. Вашкова). 17,8×14,5 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, скань, золочение, родонит, опал, аметист, аквамарины, монтировка. Приобретена в Москве. Сведения о реставрации отсутствуют.
Икона принадлежит к той же серии икон в окладах, выпускавшейся ювелирной фирмой Оловянишниковых, что и кат. 111. Несмотря на общее сходство их живописи, стилизующей древнюю манеру, между отдельными произведениями существуют заметные отличия, поскольку эти иконы поставляли разные мастерские, в том числе В. П. Гурьянова и А. Я. Вашурова, но клейма на них они ставили далеко не всегда.
Икона Богоматери Казанской ближе по своему образному строю произведениям гурьяновской мастерской. Ее живопись, подчеркнуто темная по колориту, вызывает ассоциации с древними образами, в ней совсем нет ярких цветовых акцентов, присутствуют только сложные сдержанные тона, спокойно и мягко сочетающиеся между собой. Лики по манере письма ориентированы на образцы XVI века, пластическая моделировка в них слабо выражена, форма строится в основном при помощи жестких описей и белильных оживок. Неброская, но тонкая живопись, рассчитанная на ценителя древней иконописной традиции, хорошо сочетается с нежными цветами использованных в окладе камней и холодноватым оттенком его золочения. Несмотря на массовость подобных произведений, каждое из них несет в себе черты индивидуальности, их отличает стилистическая цельность живописи и оклада.
Сохранность. Икона. Доска с одной врезной клиновидной плоской шпонкой на обороте. Оборот закрыт шелковой малиновой рубашкой с розовым рисунком. Ткань посеклась и прорвалась на сгибах и углах доски. Легкое коробление основы. На лицевой стороне незначительные утраты краски внизу по линии оклада. Загрязнения под окладом. Оклад. Деформация металла на торцах и сканной пластине слева. Небольшая потертость золочения. Патина, загрязнения.
Богоматерь Казанская
Великомученик Димитрий Солунский (в окладе)
Богоматерь Казанская
Начало XX века. Москва. 22,2×18 см. Дерево, левкас, темпера. Приобретена в Ярославле. Реставрирована В. В. Ковальчуком.
Казанский образ Богоматери, всегда широко почитавшийся в русском народе, в начале XX века приобретает еще большую популярность в связи с празднованием 300‑летия дома Романовых. Воспоминания о Смутном времени, когда Казанская икона Богоматери, находившаяся в войске народного ополчения под предводительством князя Дмитрия Пожарского, сыграла значимую роль в освобождении Москвы от иностранных интервентов, вызвали новый всплеск интереса к ней и, как следствие, массовое создание новых списков с чудотворного образа. Во многих иконах Богоматери Казанской начала XX века явственно ощущается воздействие стилистики модерна. Особенно яркое выражение эта тенденция получила в произведениях, создававшихся в одной из ведущих московских иконописных мастерских, которая принадлежала В. П. Гурьянову. Она всегда отличалась от других ей подобных открытым пристрастием к эстетике модерна и выпускала наряду с традиционными иконами довольно большое количество живописных образов в новом стиле.
Приверженность стилю гурьяновской мастерской очевидна в публикуемой иконе Богоматери Казанской. Довольно темные лики хрупкого абриса с большими притененными глазами выполнены в популярной технике отборки — мелкими штрихами, строящими объем. Силуэт фигур резко контрастирует с золотым фоном, который выполнен чрезвычайно оригинально — с имитацией выкладки золотой смальтой. Художественные поиски неорусского стиля привели к возрождению в 1890‑х годах древней византийской техники мозаики в церковном искусстве. Для храма Спаса на крови в Санкт-Петербурге в мастерской братьев А. А. и В. А. Фроловых и мозаическом отделении Императорской Академии художеств по картонам В. М. Васнецова, М. В. Нестерова и А. П. Рябушкина было выполнено около восьми тысяч квадратных метров мозаического декора стен, а также иконы для иконостасов. Эта техника произвела неизгладимое впечатление своей оригинальностью и прямой связью с глубокой древностью, и ей стали подражать как в стенописях, так и в иконописи, но уже не используя смальту, а просто рисуя ее на золотом фоне. Таких произведений сохранилось немного, но они — одно из многообразных проявлений «византизирующего» направления в поисках русскими иконописцами начала XX века утраченного художественного языка древности.
Сохранность. Доска без ковчега, кипарисная, из трех частей, на обороте две врезные встречные плоские шпонки. На обрезах гвоздевые отверстия от крепления утраченного оклада. На верхнем торце выпады левкаса. На лицевой стороне небольшие тонированные утраты на шее Богоматери, на внутреннем углу ее правого глаза, на щеках и волосах Младенца. Тонировки по утратам на фоне. Опушь прописана по авторской.
Великомученик Димитрий Солунский (в окладе)
Начало XX века. Москва. 31×26,5 см. Дерево, левкас, темпера; медный сплав, тиснение, золочение. Происхождение неизвестно, приобретена в Ярославле. Реставрирована до поступления в собрание.
В иконе гармонично сочетаются черты ученой стилизации на византийскую и древнерусскую тему с явственными признаками модерна. Очевидно, она была выполнена как образ патронального святого для заказчика, высоко ценившего подобную манеру исполнения.
Великомученик Димитрий представлен на иконе в соответствии с древним типом изображения святого воина. Его одежды, узорчатый нимб, а также надпись, выполненная по греческому типу столбиком с обеих сторон фигуры святого, прямо апеллируют к образцам древнерусской и византийской иконописи. Ощущение драгоценности живописи усилено за счет оригинальной разделки золотом одежд святого — она выглядит как проложенные под цветную перегородчатую эмаль тонкие золотые проволоки. Подобный прием, сближающий живопись с произведениями ювелирного искусства, известен по древним памятникам русской книжной иллюстрации, прежде всего по Остромирову Евангелию (XI век), публикация миниатюр которого, по-видимому, вдохновила и автора представленной иконы. Художественная стихия модерна явственно присутствует, прежде всего, в сложном по цветовым сочетаниям колорите иконы и типе лика святого, написанного в технике отборки, а также в изображенных в углах позема эмалевоподобных цветах, придающих особую изысканность декоративному замыслу произведения. Оклад и шелковая рубашка иконы также стилизованы под старину, но ориентированы на другие эпохи — басма на XVI, а ткань на XVII век. По рисунку ткань рубашки напоминает образцы, разработанные для товарищества «П. И. Оловянишникова сыновья» художником С. И. Вашковым. Узор басмы очень близок работам Ф. Я. Мишукова, который исполнял такие оклады не только в серебре, но и в меди. Несмотря на разные по своей хронологии художественные ориентиры, памятник являет собой замечательно гармоничный ансамбль, пронизанный эстетикой модерна.
Сохранность. Икона. Доска изначально сдублирована на доску с противоположным направлением волокон древесины. На обороте две врезные встречные шпонки. Оборот забран шелковой тканью с рисунком, стилизованным под XVII век. Оклад. На верхнем торце на окладе коллекционная надпись «№ 624». На лицевой стороне незначительные загрязнения и механические повреждения. Незначительные разрывы, загрязнения и утраты металла. В правом нижнем углу на окладе имитация чинки басмы.
Господь вседержитель
Мученица Параскева
Господь вседержитель
Начало XX века. Н. С. Емельянов, Москва. 31,2×26,7 см. Дерево, левкас, темпера. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована В. В. Ковальчуком.
Икона написана одним из лучших московских иконописцев начала XX века Николаем Сергеевичем Емельяновым, возрождавшим традиции древнерусской живописи и дававшим им чрезвычайно убедительную и ярко индивидуальную интерпретацию в своих произведениях. Предполагается, что иконописанию он учился в Палехе, но манера его письма весьма далека от палехской. Хотя его искусство по своей природе было стилизаторским, художник не следовал буквально никакой из древнерусских художественных традиций, хотя, как видно из его произведений, хорошо их знал. Он создавал некий обобщенный образ иконы в старинном духе, глубоко адекватный своему времени с точки зрения внутреннего содержания и внешнего воплощения. Небольшая икона Спаса Вседержителя наглядно демонстрирует творческую лабораторию художника. Изначально он использует некий образец, основные контуры которого в виде графьи переносит на подготовленную иконную доску. В процессе письма он заметно отступает от образца, меняя пропорциональные соотношения фигуры и головы Спасителя. В результате фигура кажется мощной, как бы расширяющейся вниз, а голова небольшой, обрамленной очень пышной шапкой волос. По ходу работы мастер также меняет и свой первоначальный замысел относительно расположения надписей.
Образец, использованный художником, судя по сложному рисунку складок хитона, относился ко второй четверти XVII столетия. Цветовые соотношения в одеждах также следуют традициям того времени, но лик Христа написан совершенно иначе, с глубоким знанием более древней манеры письма, которой автор дает собственную редакцию, в том числе колористическую. В изображении подчеркнуто крупных глаз Христа прослеживается влияние стилистики модерна, нередко присутствующее в работах Н. С. Емельянова. Заметно увеличены по сравнению с образцом золотые орнаменты на одеждах, выполненные листовым золотом. Творческое наследие Н. С. Емельянова очень богатое. Художник имел собственную мастерскую в Москве, где выполнялись композиции «в древнем стиле», пользовавшиеся большой популярностью. В связи с празднованием 300‑летия царствующего дома Романовых художник привлекался для работ в Санкт-Петербурге, где участвовал в написании икон для двух Феодоровских соборов — в самом городе (1911–1914) и в Царском Селе (1909–1912). Уцелевшие иконы из этих храмов (разграбленных и разоренных в 1920‑е годы), в том числе и те, которые могут быть связаны с творчеством Н. С. Емельянова по стилю письма, хранятся в ГРМ, ГМИР и частных собраниях. Известен также ряд его подписных произведений, находящихся в государственных музеях и личных коллекциях.
Сохранность. Доска с ковчегом, из двух частей, на обороте две врезные встречные шпонки архаичной формы (небольшие, клиновидные, плоские). Доска немного покороблена, шпонки поднялись из пазов. Оборот закрашен зеленой краской. Расхождение по стыку под нижней шпонкой. Две вертикальные трещины над верхней шпонкой справа. На лицевой стороне грунтовые трещины по стыку и в центре на одеждах. Сколы по краям. Потертость и утраты золота, тонированные при реставрации.
Мученица Параскева
1910. Мастерская В. П. Гурьянова, Москва. 106,3×66 см. Дерево, левкас, смешанная техника. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.
Мученица Параскева Иконийская — одна из самых почитаемых святых жен на Руси. Жила в период правления императора Диоклетиана. После смерти родителей-христиан стала проповедовать Евангелие, обращая язычников в христианство, за что была взята под стражу и предана мучениям. После того как св. Параскева сокрушила идолов в языческом храме, а пламя огня, которым опаляли ее тело, сожгло нечестивых мучителей, святой отсекли голову. Образ св. Параскевы перекликался с темой страстей Христовых, с событиями Страстной Пятницы («Параскева» в переводе с греческого означает «пятница»). Большая популярность св. Параскевы Иконийской на Руси обусловила широкое распространение ее икон, известных еще с домонгольского времени. В Новое время почитание мученицы сохраняется в основном среди простого народа. Обращение к образу св. Параскевы в начале XX века может восприниматься как отражение тенденций к возрождению древних традиций в русской иконописи того времени. Одним из путей формальных поисков в этом направлении стал неорусский стиль, прививший иконописи художественные принципы модерна. Публикуемая икона, вышедшая из знаменитой мастерской В. П. Гурьянова, — яркий образец неорусского стиля.
Василий Павлович Гурьянов (1868–1920) — один из наиболее известных иконописцев конца XIX — начала XX века. Уроженец слободы Мстёра Вязниковского уезда Владимирской губернии, он в молодые годы воспринял художественные традиции местных иконописцев. В 1890 году переехал в Москву и основал собственную художественно-иконописную мастерскую, просуществовавшую вплоть до революции 1917 года. Он прославился и как реставратор, принимал участие в работе различных общественных организаций, известен как издатель лицевых иконописных подлинников. Особый успех пришел к Гурьянову в 1900‑е годы. В 1905 году ему было присвоено звание «Поставщик Двора Его Императорского Величества», в 1912‑м — звание придворного художника. Стиль произведений мастерской В. П. Гурьянова неоднороден. С одной стороны, это иконы, выполненные в типичной для мстёрских мастеров того времени манере, сочетавшей ориентированную на XVII век стилистику с изощренной декоративностью письма. С другой стороны, в рамках мастерской писались произведения неорусского стиля модерн, ни техникой, ни формальными приемами не связанные со старыми традициями иконного письма. К их числу принадлежит икона мученицы Параскевы. Святая предстает как хрупкая девушка с огромными глубоко посаженными глазами, что полностью соответствует принятому в рамках неорусского стиля типажу. В ее одеждах и атрибутах прослеживается археологическая точность в передаче византийских образцов. Автор иконы использует художественные приемы и отдельные детали, ориентируясь на росписи Владимирского собора в Киеве. Особенно показателен крест с подвесками в руке св. Параскевы, совершенно аналогичный кресту в композиции «Крещение Руси» В. М. Васнецова. Образ сочетает натуралистически и условно переданные детали, что типично для эстетики модерна, так же как сложный колорит, построенный на тонких сочетаниях оттенков холодных цветов. Рамка и венец выполнены в подражание окладам с эмалями в византийском стиле. Их плоскостность и аппликативность контрастируют с фоном, передающим реальное небо с облаками, и с объемными фигурами ангелов, поддерживающих венец.
Сохранность. Доска составлена из трех частей, скреплена на обороте двумя врезными встречными высокими шпонками со скошенными углами. Оборот слегка пролевкашен и закрашен темно-синей краской, которая местами потерлась и выкрошилась. На лицевой стороне вставка с реконструкцией на нижнем поле справа. Небольшая вставка с реконструкцией в верхней части лика правого ангела. Незначительные потертости золота и механические повреждения.
Архангел Михаил
Богоматерь Владимирская
Архангел Михаил
Начало XX века. Центральная Россия. 105×53,5 см. Дерево, левкас, гравировка по левкасу, золочение, масло. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.
На иконе нет авторской надписи, и изображенный на ней архангел идентифицируется как Михаил только по цвету его гиматия, который изображен розовым, то есть бледным оттенком красного, характерного для плаща Михаила. Икона, скорее всего, происходит из храмового иконостаса, где она была установлена на левой боковой двери, ведущей в жертвенник. Памятник представляет собой прекрасный пример живописной иконы в стиле модерн. Большинство подобных произведений восходит к росписям и иконам Владимирского собора в Киеве, выполненным М. В. Нестеровым и В. М. Васнецовым. Они стали широко известны и популярны в русском обществе благодаря большому количеству книжных изданий, посвященных этому храму и богато иллюстрированных фотографиями отдельных стенописных композиций. Изданные в небольшом формате в виде подборки фотографий эти воспроизведения служили иконописцам в качестве образца. Их также постоянно использовали ученики иконописных мастерских, организованных Комитетом попечительства о русской иконописи, особенно в Холуе, где основное внимание при обучении уделялось живописной иконе в масляной технике в соответствии с традициями этого центра. Как правило, копировались наиболее популярные и эффектные изображения — Вседержитель в куполе, Богоматерь с Младенцем в конхе и т. д. Иногда заимствовались отдельные «археологические» детали, восходящие к византийским образцам, которые вставляли в подходящий иконографический контекст.
Публикуемая икона не является повторением конкретного образца, это достаточно свободно написанный образ, отразивший стилистические искания в русской живописной иконе своего времени. Образ архангела на ней довольно необычен — архистратиг небесного воинства Михаил предстает юным и хрупким, но исполненным внутренней силы. Его крылья концами развернуты к коленям, так что фигура архангела кажется окутанной ими. Орнаментика одежд, рисунок креста, завершающего его копье, соответствуют «византийским» формам. Живопись иконы выполнена обобщенно, мастер работает красочным пятном, как это и свойственно неорусскому стилю, но некоторая грубоватость приемов художественного языка полностью искупается богатством колорита, построенного на переливах сложных светлых оттенков, любимых искусством модерна, — бирюзовых, светло-салатовых, розовых. Рамка и венец, написанные как имитация оклада с эмалями, проработаны теми же цветами, но звучащими более определенно, что уравновешивает общую цветовую композицию произведения, отличающегося неординарными декоративными чертами.
Сохранность. Доска без ковчега, из пяти частей, скреплена на обороте двумя врезными сквозными массивными высокими шпонками. На лицевой стороне мелкие тонированные вставки по внутреннему краю правого поля. Небольшие потертости золота на фоне. Незначительные утраты красочного слоя.
Богоматерь Владимирская
1929 год. А. И. Брягин. 103×68 см. Дерево, левкас, темпера. Принимала участие в выставке-продаже русской иконописи за границей в 1929–1930 годах, далее местонахождение неизвестно; подарена В. А. Бондаренко на 55‑летие. Не реставрировалась.
Икона, представляющая собой точную копию с древней византийской чудотворной иконы Богоматери Владимирской, была выполнена специально для выставки-продажи русской иконописи за границей, инициированной и организованной в 1929–1930 годах академиком И. Э. Грабарем. Копия отмечена в каталогах выставок, прошедших в ряде городов Германии, Австрии, Великобритании и США. Уже современники отмечали высочайший уровень этой копии и считали ее лучшей.
Александр Иванович Брягин (1888–1949) — иконописец и реставратор, представитель известной мстёрской иконописной династии. Навыки иконописания Брягин получил от отца Ивана Васильевича Брягина. В 1905 году поступил на работу в московскую иконописную мастерскую Я. А. Богатенко, позднее перешел к В. П. Гурьянову. Вместе со старшим братом Николаем он был приглашен в 1912 году художником и коллекционером И. С. Остроуховым для расчистки и укрепления иконы «Троица» Андрея Рублева, и это событие стало для него судьбоносным, поскольку в дальнейшем он занимался преимущественно реставрацией древнерусской живописи. В 1913 году вместе с братом переехал в Санкт-Петербург, где год проработал в реставрационной мастерской Русского музея, а затем был мобилизован в армию в связи с Первой мировой войной. Перед войной успел выполнить вместе с братом копию с хранящейся в Русском музее иконы «Троица Ветхозаветная, с бытием и хождением» из Покровского монастыря в Суздале (1914 год, ГВСИАХМЗ). В 1918 году академик И. Э. Грабарь привлек А. И. Брягина к реставрации Успенского собора Московского Кремля. В 1919 году он числился реставратором третьей категории при отделе по делам музеев Наркомпроса и принимал участие в работах по восстановлению наиболее значительных памятников. С 1926 года жил в Вологде, откуда в 1928 году был вызван для написания публикуемой копии. Известна также копия с иконы XVI века «Архангел Михаил» (собрание О. М. Здановича, Донецк), созданная им вместе с отцом в 1928 году, — в период, когда велась активная подготовка к зарубежной выставке и выполнялась копия с иконы Богоматери Владимирской.
