Пространство и неподвижность: фиксированная камера в экспериментальном кино
Рубрикатор
Концепция
1. Фиксированная камера и время
2. Фиксированная камера и пространство
3. Фиксированная камера и минимализм
4. Фиксированная камера и социальная критика
Концепция
Неподвижная камера в экспериментальном кино отвергает динамику, характерную для коммерческого кинематографа, и открывает зрителю новый способ восприятия. Вместо стремительно сменяющихся кадров, которые захватывают внимание зрителя множеством событий, она предлагает замедлить темп, остановиться и сосредоточиться на деталях. Зачастую этот эффект вызывает ощущение напряжения. Зритель сначала ощущает некоторое замешательство, но не верит, что его могут так обмануть.
Фиксированная камера помогает нам избежать фиксации на движении камеры, погрузившись в мир, который находится внутри кадра, ощутить как он живет, так, как если бы мы сами были очевидцами того, что происходит внутри кадра. Если бы мы сами смотрели своими глазами за тем, что происходит вокруг.
Неподвижная камера позволяет исследовать пространство как структурированную сущность, а не просто как фон для действия. Длительные планы, в сочетании с минимальными вмешательствами в реальность, способствуют раскрытию пространственных характеристик, таких как глубина, масштаб, текстура, и их взаимосвязи с временем. Режиссеры-экспериментаторы часто используют фиксированную камеру для деконструкции традиционных представлений о пространстве. Они устраняют повествовательную логику, заставляют зрителя сконцентрироваться на «чистом» визуальном опыте, ставя под сомнение привычные способы восприятия пространства.
Фиксированная камера и время
Фиксированная камера радикально меняет восприятие времени. Длительные планы замедляют темп повествования, предоставляя зрителю возможность внимательно исследовать детали и ощутить течение времени.
Тем самым зритель исследует течение времени: Долгое наблюдение за статичным кадром дает возможность прочувствовать медленные, постепенные изменения в окружающей среде.
А также возникает субъективное восприятие: Так как внимание зрителя не направляется конкретным сюжетом, возникает возможность для субъективной интерпретации увиденного, создавая пространство для личного опыта и размышлений.
Кадры из фильма «Длина волны» Майкла Сноу
Например, если говорить о том, что зум фиксированной камеры может открывать для зрителя новые смыслы, подчеркивать детали, то хорошим примером станет фильм «Длина волны» Майкла Стоуна. Сначала у зрителя может возникнуть интерес и ощущение того, что вот-вот что-то произойдет, но после нескольких минут фильма, эмоции интереса сменяются напряжением, страхом, а затем уже и напряжением от неизменности кадра. Лишь, когда зритель видит изображение волн на стене, можно удивиться тому, что желтый стул, который на протяжении фильма был главным акцентом и бессменным главным героем, не имеет такого значения, которое изначально могло ему приписываться.
«Я думал о том, чтобы создать памятник времени, в котором были бы воспеты красота и печаль эквивалентности, думал о том, чтобы попытаться сделать окончательное заявление о чистом кинопространстве и времени, сбалансировать „иллюзию“ и „факт“, все это о зрении. Пространство начинается в поле зрения камеры (зрителя), находится в воздухе, затем на экране, затем внутри экрана (в сознании)». — Michael Snow [1]
При просмотре фильма может появиться напряжение из-за замкнутого пространства. Тем самым фиксированная камера заставляет зрителя обращаться к деталям и искать смыслы. На протяжении фильма происходят события, которые не поддаются логическому объяснению, но несмотря на это хочется дать им объяснение, понять, почему это произошло. Тем самым фиксированная камера, постепенно приближаясь к объекту, трансформирует наше восприятие пространства и создает ощущение бесконечности.
Wavelength on the cover of Artforum, June 1971. Photo: Mani Mazinani. Courtesy Michael Snow Studio
Michael Snow, Wavelength (film still), 1967. 16 mm film, 45 minutes, color, sound. Courtesy Michael S
Фиксированная камера и пространство
Традиционное кино использует движение камеры (панорамирование, наезд, отъезд) для создания иллюзии непрерывности и «реалистичного» воспроизведения пространства. Фиксированная камера, напротив, обнажает фрагментарность восприятия, представляя пространство в виде статичного кадра, ограниченного рамкой. Зритель лишается возможности скользить по изображению взглядом, что акцентирует внимание на композиции, геометрии и текстуре внутри кадра.
Фиксированная камера, ограничивая возможности режиссерского манипулирования, парадоксальным образом расширяет свободу зрительской интерпретации. Отсутствие направляющего движения камеры позволяет зрителю самостоятельно выбирать объекты внимания, «присваивая» себе пространство кадра и конструируя собственный нарратив. Зритель становится активным участником создания смысла, а не пассивным потребителем информации.
«Empire» Andy Warhol 1964
Например, в фильме «Empire» Энди Уорхола, состоящего из одного-единственного кадра, снятого фиксированной камерой, направленной на Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке. Уорхол намеренно отказывается от любых режиссерских приемов, таких как монтаж, движение камеры, музыкальное сопровождение или нарратив. Камера неподвижна, и зритель вынужден сам взаимодействовать с изображением. Отсутствие «подсказок» от режиссера заставляет зрителя активно искать смысл в увиденном. Зритель сам решает, на что обратить внимание: на архитектурные детали здания, на изменение освещения, на собственные мысли и чувства. Длительные статические кадры позволяют зрителю ощутить течение времени, заметить мимолетные изменения в пространстве (например, игру света и тени, движение объектов), и, тем самым, переосмыслить свою связь со временем. Это создает эффект медитативности и созерцательности, приглашая к более глубокому погружению в визуальный опыт.
«Empire» Andy Warhol 1964
«Было очень интересно, что в начале, во время премьеры, были какие-то шумы, какие-то перетасовки, ну, знаете, какие-то замечания, а затем, примерно через тридцать минут, все постепенно успокаивались и расслаблялись. И они сдаются, и начинают погружаться в это почти непроизвольно, и реакция становится такой… что-то происходит на экране в этом здании, и все восклицают „Ого!“, и в какой-то момент включается свет. О! Это была бурная реакция! Но в остальном это стало похоже на медитацию: те, кто сдался, просто сидят и наблюдают.» — Jonas Mekas [2]
Фиксированная камера позволяет детально изучить организацию пространства, его геометрию, взаимодействие света и тени и то как это все в совокупности влияет на восприятие.
Фиксированная камера позволяет наблюдать за изменением света и тени с течением времени, создавая динамичный и изменчивый визуальный эффект. Это может быть связано с движением солнца, искусственным освещением или даже отражениями.
«Serene Velocity» (1970) Ernie Gehr
Например, в экспериментальных поисках Эрни Гэра зритель как раз фокусируется на геометрии пространства. За счет изменения положения линзы фотоаппарата появляется иллюзия движения внутри кадра. Постепенно меняется фокус, который создает иллюзию изменения глубины резкости и, соответственно, перемещения камеры. Создается эффект пульсации и движения.
Ernie Gehr Serene Velocity 1970
В этом фильме отсутствует нарратив или персонажи, главным остается − коридор, как пространство для экспериментов с фокусом и перспективой. Изменение фокуса позволяет зрителю видеть пространство с разных точек и погрузиться в его геометричность.
Ничем не примечательный коридор для любого другого прохожего, он стал идеальной декорацией для «максимального усиления напряженности между репрезентацией и абстракцией, а также потенциалов, которые [он] начал ощущать в отношении интервалов между кадрами».
«Я создаю произведения, потому что они доставляют мне удовольствие и удовлетворенность, а также чувство внутреннего равновесия. Произведение появляется на свет по личной необходимости. Создание произведения для меня подобно вдоху и выдоху. Или это может быть похоже на внезапный порыв ветра, который затем заставляет меня продолжать идти и наслаждаться легким ветерком. К счастью, сегодня у нас более серьезная и отзывчивая аудитория, чем та, с которой я сталкивался в конце 60-х — начале 70-х». — Ernie Gehr [5]
Эрни Гер, как и Энди Уорхол, часто работает вне общепринятых тенденций и коммерческих соображений, сосредоточившись на изучении формальных аспектов киноязыка и создании «впечатлений от кино». Хотя его работы не всегда содержат четко выраженную «глобальную мысль» в традиционном смысле, они глубоко рефлексивны и предлагают зрителю уникальный опыт проживания момента и осознания процесса восприятия.
Однако если рассматривать работы двух авторов, то безусловно в их подходе есть существенные отличия. Уорхол, несмотря на свою провокационность, активно взаимодействовал с массовой культурой и стремился к коммерческому успеху. Он создавал работы, которые вызывали критику и были привлекательны для широкой публики. Гер, с другой стороны, более авангардный и экспериментальный художник, ориентированный на узкую аудиторию, интересующуюся кинематографом. Он меньше озабочен коммерческим успехом и больше сосредоточен на изучении формальных возможностей киноязыка.
«Люди освистывают, смеются над работой, швыряют предметы в экран и этими жестами не только выражают свою ограниченность, но и мешают другим получать удовольствие от работы. Несмотря на такие отзывы, нередкие в 60-х и начале 70-х годов, со временем этот кинотеатр собрал аудиторию людей, искренне интересующихся и ценящих этот другой кинотеатр. Это не массовая аудитория, которую привлекают популярные фильмы… Но является ли это единственным критерием для работы с движущимися изображениями?» — Ernie Gehr [5]
Эта цитата подтверждает то, что в работах Гера «проживание момента» ассоциируется с осознанием процесса восприятия, с тщательным наблюдением за изменениями света, тени, движения и времени. Он создает работы, которые требуют активного участия зрителя и позволяют ему пережить уникальный сенсорный опыт. Тем самым создаются условия для осознанного созерцания, зритель становится свидетелем тонких изменений и нюансов, которые ускользают из внимания в обыденной жизни.
Фиксированная камера и минимализм
Использование фиксированных планов для создания медитативной атмосферы и акцентирования внимания на простых объектах и повседневных событиях. Когда камера неподвижна, зритель не отвлекается на движение, тем самым усиливается внимание к деталям. Во внимание попадают такие детали, которые могли бы быть незамеченными, например, текстуры или изменения в освещении. Тем самым создается эффект наблюдения за происходящим.
James Benning — North on Evers
Например, в экспериментальном фильмах Джеймса Беннинга мы как раз ощущаем полноту жизни внутри кадра. В большинстве фильмов режиссера камера неподвижна и фиксированна в одной точке. Тем самым возникает эффект записей из дневника. Особенно сильно это прослеживается в его фильме «North on Evers», где мы буквально наблюдаем разные отрывки и наблюдения режиссера, практически между собой не связанные. Это просто наблюдения автора, похожие на заметки или дневник. Однако эти сцены и образы связаны между собой тематически и концептуально. Зритель погружается в атмосферу фильма за счет продолжительности кадров.
«Да, я действительно думаю, что люди хотят знать больше о вещах после того, как научатся по-настоящему слышать и видеть. Да, я действительно надеюсь, что они продолжат интересоваться не только тем, что я показываю в своих фильмах, но и тем, что они видят и слышат в своей повседневной жизни. Внимание может привести ко многим вещам.» — James Benning [3]
В работе с фиксированной камерой Беннинг создает такое кино, которое полностью погружает зрителя в пространство, в жизнь внутри кадра. Это ярко прослеживается в фильме «13 lakes», где Беннинг внимательно относится к звуку, отводя ему особое место.
В своем интервью он говорил: «Звук учитывается при выборе местоположения, и он может повлиять на итоговое кадрирование. Но пока я ищу кадр, я мыслю только в визуальных терминах. Как только кадр будет готов, я, возможно, пересмотрю свое решение, если оно не будет соответствовать моему представлению о звуке. Например, я могу переместить рамку влево или вправо, чтобы создать звук на экране или за его пределами, в зависимости от того, как я хочу, чтобы звук сочетался с изображениями.» [3]
Звук используется для усиления реализма, создания ощущения полного погружения в окружающую среду. В сочетании с фиксированной камерой, звук становится инструментом для исследования пространства, времени и человеческого восприятия.
13 lakes (2004) by James Benning
Каждый из тринадцати кадров в фильме «13 озер» составлен таким образом, что поверхность озера делит кадр пополам, и каждое изображение отделено от следующего несколькими секундами темноты.
В этом фильме Беннинг работает на грани восприятия, порой визуальное развитие событий настолько неуловимо, что зритель может задаваться вопросом, действительно ли он видит, то что видит, например, крошечные огоньки движущегося автомобиля, далеко-далеко по воде на снимке озера Виннебаго.
«В конечном счете, фильмы Беннинга — это кинотерапия и форма переподготовки восприятия для пресыщенных современных любителей кино. Просмотр „13 озер“, в частности, дает возможность заняться своего рода „кино-йогой“, развивая нашу способность видеть и слышать осознанно и тонко. Для тех, кто готов пойти навстречу Беннингу, этот опыт может оказаться захватывающим, поскольку он расширяет наше восприятие образов и звука в кино, а также красоту, перцептивную и концептуальную сложность American Place.» — Scott MacDonald
Фиксированная камера и социальная критика
Благодаря фиксированной камере можно добиться эффекта отстраненного наблюдения. На многие явления или события можно смотреть со стороны. Ведь фиксированная камера не взаимодействует с движением внутри кадра, оно живет как бы само по себе, отдельно, не вмешиваясь в происходящее, не добавляя эмоциональной окраски. Тем самым зритель становится сторонним наблюдателем, он самостоятельно оценивает ситуацуию, без подсказок и намеков. Таким образом, зритель становится свидетелем.
Например, в фильме «Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles» (1975) «фиксированная камера становится не просто стилистическим выбором, а ключевым инструментом через который ведется повествование.»
«Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles» (1975)
Зритель наблюдает за повседневной жизнью Жанны Дильман. Все действия показаны в мельчайших деталях. Фильму свойственны продолжительные планы, где особо ничего не происходит, тем самым зритель становится сторонним наблюдателем. Однако такой акцент на деталях подчеркивает монотонность жизни героини, такой, какая она есть. Фильм лишен диалогов и музыки, что создает ощущение отчуждения и усиливает эффект наблюдения.
«Я сняла этот фильм, чтобы воплотить в жизнь все те действия, которые обычно обесцениваются на пленке… Если бы мы увидели, как кто-то застилает постели и моет посуду, кого мы обычно видим за этим занятием, мы бы на самом деле не заметили этого человека, точно так же, как мужчины не замечают, что их жены моют посуду.» — Chantal Akerman [4]
Так как в фильме присутствует главный герой все внимание зрителя устремляется к изучению персонажа, его жизни. Зритель может замечать детали, которые не были бы замечены при движении камеры. Например, на основе образа жизни, вкусовых привычек (Жанна Дильман большую часть фильма готовит и занимается монотонными домашними делами) раскрывается характер героя. Он передается и в движениях, жестах, раскрывающее внутренне состояние героини.
Несмотря на такое вторжение в личное пространство, зритель все равно чувствует дистанцию за счет фиксированной камеры. Так как в этом фильме, в отличие от остальных рассмотренных выше, внутри кадра существует больше жизни, то состояние напряжение и тревоги сильнее, за счет ощущения того, что что-то обязательно должно произойти. Это напряжение растет на протяжении всего фильма, так как иногда детали подчеркивают «несовершенство» этой рутины, например, пролитый кофе.
Вывод
Рассмотрев работу с фиксированной камерой на примере нескольких фильмов разных режиссеров можно сделать выводы, которые характерны для этого приема и огпределить, какой характер он придает фильму.
Основным моментом становится то, что фиксированная камера призвана обратить внимание зрителя к деталям, порой и скрытым. Можно наблюдать за изменчивостью пространства за счет деталей, за тем как они взаимодействуют между собой, создавая то самое пространство. Зритель погружается в течение времени внутри кадра, «проживает» его.
