Прерафаэлиты против академизма: преамбула к современному искусству
В этом исследование будет рассмотрено искусство Братства Прерафаэлитов (1848-1852). Я рассмотрю позитивную и негативную критику их творчества, контекст его рождения, источники вдохновения, идеалогию и их связь с сегодняшним днем. Мне интересно поместить идеи Прерафаэлитов в среду и контекст истории европейского искусства.
Рубрикатор:
1. Введение 2. «Послерафаэлевское искусство», или Академизм 3. «Братство Прерафаэлитов» 4. Причем здесь Рафаэль 5. А чего хотело Братство 6. Как идеалогия Прерафаэлитов выражалась в их арт практике
- Вдохновение в искусстве до Рафаэля - Рыжие модели - Местная мифология - Внимание к деталям - Освещение по своим правилам - Свободный выбор позы - Внимание к фактам, реализм
6. Заключение
Введение
Долгое время в Европе и странах, подверженных ее влиянию, единственным возможным способом создавать искусство было держать его в рамках принципов академизма.
Предметом интереса этого исследования стал момент, когда вперные громко был озвучен протест академической системе и формы существования искусства стали меняться.
Этот голос прозвучал во второй половине 19 века сразу в трех странах — Франции, Российской Империи и Великобритании.
Имена художников-бунтавщиков сегодня известны всем, потому что именно они для нас являются ведущими представителями той эпохи. Импрессионисты во Франции, Передвижники в России и Братство Прерафаэлитов в Великобритании.
В этой работе я хочу более подробно рассмотреть процессы, происходившие в Великобритании. Прерафаэлиты были первыми художниками среди упомянутых, кто начал поиск новых форм в живописи. В каком-то смысле именно они сделали первый шаг в поле современного искусства.
Томас Роулендсон и Август Чарльз Пьюджин — «Рисовальный класс академии». 1808. Офорт, акватинта, раскраска
15 июня 1850 года всемирно известный британский писатель Чарльз Диккенс выпустил статью «Старые лампы взамен новых». В ней он анализирует и критикует новое искусство своего времени. Под его прицелом — группа молодых художников, называющих себя гордо «Братством Прерафаэлитов».
Готовя своего читателя к погружению в творчество Братства Диккенс пишет:
"Будьте любезны выбросить из головы все эти ваши идеи послерафаэлевского периода, всякие там религиозные помыслы и возвышенные рассуждения; забудьте о нежности, благоговении, печали, благородстве, святости, грации и красоте; и, как приличествует этому случаю, — с точки зрения прерафаэлита, приготовьте себя к тому, чтоб погрузиться в самую пучину низкого, гнусного, омерзительного и отталкивающего.»
Сегодня, спустя 175 лет после выхода статьи, может быть непросто понять, что вызвало отвращение великого маэстро. Примечательно еще и то, что слова Диккенса созвучны критике современного нам искусства. «Омерзительным» и «отталкивающим» сегодня называют работы «Молодых британских художников» (YBAs), Грейсона Перри, Дженни Савиль, Готфрида Хельнвайна и других. Более того, это звание, в умах многих, закрепилсь за современным искусством как таковым.
Поэтому мне кажется интересным рассмотреть внимательнее тот исторический момент, когда впервые искусство, ставшее впоследствие (при жизни авторов) ведущим, получило статус уродливого. С большого расстояния, возможно, нам будет проще сформировать свою позицию. Чтобы сделать это, прийдется заглянуть внутрь процессов, происходивших в арт среде второй половины 19 века.
«Послерафаэлевское искусство», или Академизм
Академизм это направление в европейском искусстве, которое сформировалось в период, последовавший за бурной эпохой Высокого Возрождения. Находки и изобретения художников Ренессанса были оформлены в строгий канон, согласно которому стало создаваться искусство. Такая система просуществовала в чистом виде около 400 лет, с 16 по 19 века. Хотя эти датировки скорее условны, потому что в учебных заведениях нескольких стран (Россия, Китай) сегодня продолжает действовать канон, приближенный к академическому.
Чарльз Уэст Коуп — «Совет Академии Художеств отбирает картины для выставки». 1875
Единственным способом быть художником в тот период было выставляться и продаваться на выставках Академии Искусств (в каждой стране имелась такая). Не было частных галерей или салонов, художники не могли просто собрать квартирник или продать картину клиенту напрямую. А единственный способ быть представленным Академией это соответствовать вкусам членов комиссии, которая отбирала работы на выставку.
Вкусы же комиссии были примерно следующего характера:
- иерархия сюжетов: античная мифология и батальные сцены — это высокие жанры; портрет, пейзаж и натюрморт — чуть пониже; все, что не вписывается в один из перечисленных жанров, автоматически не считается искусством. - объективизация женсокого тела: женщина должна быть представлена соблазнительной, но отрешенной, не знающей и не владеющей своей сексуальностью. - обнаженные и полуобнаженные тела, зачастую не соотносящиеся со смыслом изображения. Например, на академической картине изображающей военное сражение вы запросто найдете главного героя без штанов. - идеализация телесности. Тела мужчин и женщин будто отфотошоплены.
В Великобритании была мода на изображения домашних животных и детей, Франция больше склонялась к эротизму.
Жак Луи Давид — «Вмешательство сабинянок». 1799 Чарльз Бертон Барбер — «Доверие». 1888 Адольф Бугро — «Женщина в волнах». 1868
«Братство Прерафаэлитов»
Данте Габриэль Россетти — «Автопортрет» 1847 Уильям Хант — «Портрет Милле» 1853 Уильям Хант — «Автопортрет» 1853
Все началось в Лондоне в 1848 году. Небольшая группа студентов и выпускников Академии Искуств Лондона и их друзей образовали творческий союз. В группу входили не только живописцы, но и поэты, писатели. Их объединяло желание произвести революцию в искусстве. Изначально группа состояла из семи человек, позже к ней добавилось еще несколько участников. В любом случае это было совсем небольшое объединение, которое просуществовало около четырех лет. Все участники находились в возрасте от 17 до 21 года.
Самые яркие представители движения — три живописца: Уильям Холм Хант (1827 — 1910), Данте Габриэль Россетти (1828 — 1882) и Джон Эверетт Милле (1829 - 1896).
«Мы просто хотим более точной передачи натуры…почему отдельные составные части композиции должны быть пирамидально построены и противоставлены? Почему самый яркий свет должен падать всегда на главную форму? Зачем один из углов картины всегда должен быть затемнен? По какой причине небо в картине, изображающей день, должно быть чёрным как ночь?»
Причем здесь Рафаэль
«Братство Прерафаэлитов» — название, которое художники придумали себе сами. Организовывать «братства» разного характера в то время в Лондоне было модно (об этом мы узнаем из того же текста Ч. Диккенса «Старые лампы взамен новых»). Картины художника эпохи Высокого Возрождения Рафаэля Санти члены братства считали отправной точкой, после которой начинается закрепощение европейского искусства.
Как и другие художники того короткого периода Рафаэль верил в величие человека. И величие это можно очень грубо свести к четырем составляющим — красота человеческого интеллекта, красота тела, красота духовности и красота эмоций. Никогда вы не найдете на работах художников этого времени искаженные эмоциями лица. Красоту интеллекта они выражали через особым образом выстроенную композицию (основывали ее на геометрии). Изображая тело, Рафаэль не только добивался фотореалистичной схожести, но и невероятной нежности кожи, очень мягкой светотени. Его мадонны почти ванильные. Однако надо сказать, что при всей «ванильности» образов, они наполнены и глубокой духовностью.
Рафаэль Санти — «Святое семейство с агнцем». 1507
Поколения художников, последовавшие за Рафаэлем, сосредоточились в основном на одной из четырех составляющих формулы искусства эпохи Возрождения. А именно на красоте тела. Упуская из разговора духовность. Именно это станет претензией братства академизму. Поэтому Братство пренебрежительно называло академистов "рафаэлитами», то есть последователями Рафаэля и не в самом лучшем смысле этого слова.
А чего хотело Братство
Идеи Братства разделял известный теоретик и арт критик своего времени — Джон Рёскин (1819 — 1900 г). Именно он поддержал художников, когда их первые картины подвергались нападкам и оскорблениям. В противовес Диккенсу в своих статьях он называл картины Прерафаэлитов оригинальными и вдумчивыми, говорил об их искренности и стремлении к правде. Именно он сформулировал в тексте идеалогию братства.
Об эпохе Возрождения Рёскин пишет:
“В Ренессансе мы видим искусство, которое стремится к совершенству формы и композиции, но при этом теряет связь с жизнью и чувством природы. Художники этой эпохи, хотя и достигли мастерства в изображении физической красоты, забыли о глубине человеческого духа и о той искренности, которую искусство должно было бы сохранить.»
Именно этой реальной жизни, природы и истории народа жаждали художники Братства. Им хотелось вернуть в искусство духовность, искренность и, главное, связь с сегодняшним днем. Им хотелось пересмотреть и поменять устои академического искусства, которые оставались непоколебимыми сотни лет.
Как идеалогия Прерафаэлитов выражалась в их арт практике
Все эти идеи нашли отражение в художественной практике Прерафаэлитов. Они буквально начали перебирать по косточкам догматы академизма и искать альтернативные решения. Дальше я рассмотрю поочередно основные находки художников, которые были настолько свежими, что вдохновили следующие поколения авторов и повернули историю искусства в иное русло.
Поиск вдохновения в искусстве до Рафаэля
Первым логичным шагом для Прерафаэлитов было попробовать поискать вдохновения в искусстве до Рафаэля. Им нужно было опираться на что-то иное, чем академизм. И эту опору они нашли в Ранеем Ренессансе и Средних веках. Впитав в себя образы тех эпох, они переработали их и переложили на современный лад.
Один из примечатлеьных художников, которого «раскопали» Прерафаэлиты был никому не известный в то время представитель Раннего Возрождения Сандро Ботичелли. Его произведения были отброшены академистами, поскольку не были точны анатомически, были наполнены декором и рыжеволосыми моделями. Его картины послужили источником вдохновения для всех участников Братства.
Рыжие модели
Рыжий цвет волос академизм не признавал. Стандартом красоты были русые волосы, на крайний случай каштановые или черные. Форма лица женщины должна быть приближенной к рафаэлевским Мадоннам — узкое овальное лицо, светлая кожа, большие глаза. Россети и Милле занятись поисками нестандартной с позиции академизма внешности. Откровенно рыжеволосая Элизабет Сиддал (1829-1862) стала первой моделью Прерафаэлитов.
На этот цвет волос художников вдохновляли и картины Боттичелли. В Раннем Возрождении рыжеволосая муза находила себе место на полотнах самого популярного художника своего времени.
Г.Россетти — «Regina Cordium». 1860
Габриэль Россетти — «Леди Лилит». 1864. Деталь. Сандро Боттичелли — «Рождение Венеры». 1485-86. Деталь.
Местная мифология
В выборе сюжетов Прерафаэлиты впервые обращаются к местным сказкам и английской литературе. Они пишут большое количество картин, отражающих национальную историю и культуру в противовес античной.
Картина «Офелия», написанная Джоном Милле в период с 1851 по 1852 годы сегодня является самым известным произведением Братства. На ней запечатлена героиня пьесы У. Шекспира «Гамлет» в последний момент своей жизни. Обезумевшая от горя, будучи отвергнутой Гамлетом, она то ли случано падает, то ли бросается намеренно в реку. Ткани ее платья намокают, постепенно утаскивая девушку на дно. Его лицо спокойно и отрешено, она напевает какую-то песню.
Джоном Милле — «Офелия». 1851–1852 гг.
Джоном Милле — «Офелия». 1851 — 1852. Деталь
Внимание к деталям
С поразительным вниманием к деталям прописывает Милле платье и природу. Цветы и растения зарисованы с ботанической точностью. Много дней он провел на природе делая эскизы к картине. Сегодня это может показаться обычным делом, но в Англии середины 19 века художники редко покидали пределы своей студии. Зачем делать зарисовки на улице, если Рафаэль и Микеланджело уже все нарисовали. Природа в работах академистов обычно представляется условно, фоном.
Большая детализированность и декоративность были также свойственны искусству Позднего Средневековья и раннего Возрождения, например, тому же Боттичелли.
Сандро Боттичелли — «Рождение Венеры». 1482—1486. Деталь Сандро Боттичелли — «Рождение Венеры». 1482—1486. Деталь
Элизабет Сидалл позировала Милле лежа в ванне. На дворе осень — воду пытались подогревать горящими свечами. Работа велась часами. В какой-то момент Элизабет промерзла на столько, что заболела и чуть не умерла. Отец девушки выставил художнику счет за нанесенный здоровью дочери ущерб.
Такие данные о процессе работы художников возможно говорят о той искренности и отдаче своему делу, которую приписывает им критик Рёскин.
Кадр из фильма «Отчаянные Романтики». 2009 г
Освещение по своим правилам
Цветом и светом Прерафаэлиты пользуются в согласии со своей задумкой. Иногда освещая вовсе не главные сцены сюжета, а детали, которые несут для художников определенную идею. В академизме действовало строгое правило освещения фигур, основанное на их положении в иерархии героев. Самым освещенным должен быть главный герой и располагаться он должен в центральной части полотна. Нельзя оставть в тени его лицо, и дать точечное освещение в углу картины.
Уильям Холма Хант — «Светоч мира». 1853. Деталь
Уильям Хант — «Наши английские берега (Заблудшая овца)». 1852 Уильям Хант — «Христос и две Марии». 1897
Свободный выбор позы
В академическом искусстве приняты определенные способы располагать тело в пространстве. Эти позы восходят к античным образцам, часто бывают драмматичны, эмоциональны и отличаются некой театральностью. Прерафаэлиты отбрасывают эту идею. Для примера я привожу две работы Милле — его выпускную работу, написанную в академическом стиле стиле («Нападение колена Вениаминова на дочерей Силоама») и картину «Лоренцо и Изабелла», написанное в рамках деятельнсоти Братства.
Джон Милле — «Лоренцо и Изабелла». 1849 г. Джон Милле — «Нападение колена Вениаминова на дочерей Силоама». 1848 г.
Внимание к фактам, реализм
Джон Милле — «Христос в родительском доме». 1850 г
"Всё в этой картине вызывает отвращение <…> Трудно себе представить более тревожное и уродливое изображение сцены из священной истории, чем эта картина Милле.» Ч.Диккенс
Реалистичность была важным условияем в картинах Братства. Работая с традиционным библейским сюжетом — Святое Семейство — Милле проводит многие дни в столярной мастерской, чтобы изучить детали этого места. Изображая Иосифа он следит за тем, чтобы его руки были переданы реалистично согласно его профессии (для этого он нанимает моделью профессонального столяра и рисует руки с него).
Лучше всех реалистичность картины Милле описывает Чарльз Диккенс в разносной статье в журнале «Домашнее чтение»:
“Идея, что эта молодая женщина, вульгарная в своем облике, со своими грубыми руками и неухоженными волосами, могла быть представлена как Дева Мария, поражает нас в самое сердце. Но еще более оскорбительным является изображение младенца Иисуса, который представлен в виде обычного ребенка, стоящего с обнаженными ногами в неестественной позе, с выражением боли на лице, словно он только что поранился. Это ничем не отличается от образа любого уличного ребенка, которого можно встретить в грязных переулках.
Дело в том, что официальное искусство того времени предполагало обобщение деталей. Прерафаэлиты стремятся с достоверностью изобразить быт Мадонны и Иосифа, изображают Христа реальным мальчиком. Именно эти интенции молодых художников показались Диккенсу оскорбительными и низкими.
Джон Милле — Эскиз к работе «Христос в родительском доме». 1850 г.
Джон Милле — «Христос в родительском доме». 1850 г. Деталь. Джон Милле — «Христос в родительском доме». 1850 г. Деталь.
Заключение
Со времени работы Прерафаэлитов прошло почти два века и мы знаем, что следующие поколения художников подхватили их идею раскрепощения искусства и стали развивать ее, каждый раз расширяя его границы и ставя вопрос о том, чем еще может быть искусство. Модерн и современное искусство (contemporary art) являются логичным продолжением перемен, произведенных Братством. Сегодня оборачиваясь назад, мы все же способны увидеть в работах этих авторов «нежность, печаль и благородство», которого в них не находил Диккенс. Возможно и сегодня глядя на работы «Молодых британских художников» мы все же не погружамся «в самую пучину низкого, гнусного, омерзительного и отталкивающего».
Анна Познанская, Инесса Ципоркина — «Прерафаэлиты. Революция в Викторианском искусстве». ООО «Издательство АСТ», 2024
Бейт Перси — «Прерафаэлиты». Эксмо. 2022
Сарые лампы взамен новых. Old Lamps for New Ones. Чарльз Диккенс. 1850. Очерк. Перевод на русский: А. Круглов (Старые лампы взамен новых); 2013 г.
Источники изображений.