Истоки творчества: эксперименты с 3D-анимацией и формирование образа дикаря
Глава 1. Рождение «дикаря»: грубая материя и первые эксперименты.
На заре кинематографа, когда анимация только находила свой язык, образ доисторического человека стал одним из первых полигонов для визуальных экспериментов. В эту эпоху, одержимую идеями прогресса и триумфа цивилизации, первобытность представала как точка отсчета — дикий, неукрощенный мир, на фоне которого современный порядок выглядел еще более внушительным. Именно в этот период закладывается визуальный и идеологический фундамент архетипа «дикаря», который на долгие десятилетия определит его экранную жизнь.
До 1905 года первые экспериментальные мультфильмы («Бедный Пьеро» 1892 года, «Комические фазы смешных лиц» 1906 года и др.) обходились без доисторической тематики. Короткометражный фильм «Доисторические чуваки» (Великобритания, 1905) часто упоминается как «первый фильм с динозаврами и пещерными людьми», но это была игровая буффонада с актёрами в костюмах, а не рисованная или кукольная анимация.
«Доисторические чуваки» — карикатура Эдварда Теннисон Рида, в котором показан костюм для пантомимы, похожий на те, что использовались в фильме. Журнал «Панч» 1893 г.
Самый ранний из достоверно задокументированных мультфильмов, в котором первобытные люди действительно «оживают» благодаря покадровой съёмке, — «Динозавр и недостающее звено: доисторическая трагедия» Уиллиса О’Брайена (США, 1915). Он был выполнен в технике стоп-моушн с использованием кукол и стал прямым предшественником «Затерянного мира» и всей анимации о динозаврах XX века. В период с 1905 по 1914 год было выпущено лишь несколько коротких скетчей-силуэтов («Альманах Тони Сарга», ок. 1911 г.) и юмористических зарисовок с «пещерными» карикатурами, но надёжных копий или точных датировок у них нет.
Рекламное фото Уиллиса Х. О’Брайена: RKO Radio Pictures. 1931 г.
Уиллис Гарольд О’Брайен родился в 1886 году в Калифорнии, работал техником на стройке и карикатуристом, увлекался лепкой фигур из глины и гипса. Именно это хобби и привело его к анимации: он заметил, что может «оживлять» свои скульптуры, снимая их покадрово.
Уиллис О’Брайен на съемках «Затерянного мира». 1925 г.
В 1915 году он уже успел снять «The Dinosaur and the Missing Link», вызвавший интерес у продюсеров Эдисона. К 1916-му году студия переживала финансовый спад и готовилась к закрытию (финально — 1918 г.). Малобюджетные «доисторические фарсы» О’Брайена обходились дёшево и приносили свежий зрительский интерес. Edison Studios располагалась в Бронксе; павильон № 1, где работал тогда ещё молодой гений анимации, представлял собой переоборудованный зимний сад с остеклённой крышей — бесплатный источник рассеянного света.
О’Брайену приходилось совмещать в себе обязанности сценариста, конструктора моделей, оператора-аниматора и иногда актёра, что придавало его фильмам узнаваемый «ручной» стиль: слегка грубый, но полный находчивости.
Уиллис О’Брайен в своей мастерской в студии Эдисона. Около 1917 г.
Его работы, такие как фильм «10 000 лет до н. э.», стали не просто техническим новшеством, но и мощным культурным высказыванием. Технология здесь была неразрывно связана с содержанием. Для создания своих персонажей — доисторических чудовищ О’Брайен использовал грубые, фактурные материалы: каркасы, обтянутые резиной и мешковиной, покрытые латексом. Этот выбор был продиктован не только техническими ограничениями, но и эстетической задачей. Грубая, почти неосязаемая материя кукол сама по себе транслировала идею примитивности, «неотесанности» первобытного мира. Зритель буквально чувствовал «сырость» и тяжесть этих созданий, что усиливало их чуждость и дикость.
Уиллис О’Брайен на съемках «Кинг Конга». 1933 г.
Для импровизированной анимационной студии выделяли отдельный стол-подиум, закрытый чёрной материей, чтобы свет не попадал на декорации. Материал кукол — мягкая глина, дополненная гипсовыми вставками. Так, лица и конечности периодически «плавились» под светом ламп накаливания, и О’Брайен перед каждым кадром вынужден был подправлять формы шпателем. При этом О’Брайен был первопроходцем в анимационном производстве, стремившимся к максимальному реализму. Он внедрял революционные для своего времени приемы, такие как использование скрытых в куклах воздушных шаров для имитации дыхания, что придавало им пугающую витальность. Этот парадокс — сочетание передовых на тот момент решений и архаичной тематики — стал ключевым для раннего образа «дикаря». Анимация стремилась оживить прошлое, но делала это с позиции всемогущего демиурга, подчиняющего грубую материю своей воле.
Содержание и визуальный стиль
Кадр из фильма R.F.D., 10,000 B.C. 1917 г.
По сюжету два доисторических жениха, один из которых почтальон, соперничают за внимание доисторической девушки. Влюбленный, но неприятный на вид почтальон пытался силой добиться от неё поцелуя, но девушка сопротивляется, ведь у неё есть жених. Девушка высвобождается из нахальных объятий почтальона и в ту же секунду бросает в него что-то тяжёлое, что было рядом (скорее всего камень), но почтальон от этого уворачивается, а под удар попадает внезапно появившийся жених. Обидчик убегает, а герой с женщиной остаются в доме утешать друг друга. После жених решает отправить своей возлюбленной валентинку ко дню святого Валентина. Но почтальон прочитал письмо своего соседа и подменил его другим, а валентинку подарил девушке сам. Однако, после того как подлог выясняется жених с помощью динозавра буквально разрывает своего обидчика на две части. Всё выполнено в абсурдном, почти цирковом ключе. Именно эта «грубость» создала ощущение первобытной комедии, полностью соответствующей содержанию. Анимация ещё «дёрганая»: модели слегка дрожат, их тени иногда перескакивают, но для 1916 года, нужно признать, это было настоящим чудом.
Доисторическая открытка на день святого Валентина. R.F.D., 10,000 B.C. 1917 г.
Фильм прокатывался в сборных программах комических новелл, где смешивался с игровыми короткометражками — публика встречала его как «трюк», а не как отдельный жанр. Сегодня картина перешла в общественное достояние; сканы из 35-мм копии доступны на YouTube и в медиатеке Wikimedia Commons, что делает её одним из немногих полноценно сохранившихся примеров ранней стоп-моушн-анимации.
Перевод доисторической любовная записки на английский язык. R.F.D., 10,000 B.C. 1917 г.
Так образ «дикаря» зарождался как образ радикального антагониста— жестокого, движимого базовыми инстинктами существа, чья жизнь представляет собой непрерывную борьбу за выживание.
Валентинка, на которую почтальон подменил настоящую. R.F.D., 10,000 B.C. 1917 г.
Сюжеты ранних фильмов О’Брайена были просты и строились на постоянном насилии: охота, столкновения с гигантскими ящерами, межплеменные конфликты. Этот первобытный хаос был необходим, чтобы закрепить главный тезис эпохи модерна: лучший человек — это человек современный, и его социальный порядок — единственно возможная форма разумного существования. «Дикарь» вызывал у зрителя не сочувствие, а скорее отторжение и страх, поскольку так похож на своих потомков, при этом между ними лежит непреодолимая пропасть истории, тем самым принудительно утверждая превосходство цивилизации над дикостью.
В то же время именно в этих первых экспериментах, как кажется, появляются ростки будущего «одомашнивания» и имитации прошлого, которые будут иметь место в дальнейшем. В повествование О’Брайена об изначальной природной, и до-человеческой, доисторической жестокости, вплетаются совершенно анахроничные элементы, вроде почтальона на динозавре, который разносит каменные дощечки с выбитыми на них небольшими бороздами, что явно является привнесением аниматора, которое он сделал из своей современности. На первый взгляд, эти комические детали случайны, но также они выполняют важную идеологическую функцию натурализации. Проецируя реалии XX века на доисторический сеттинг, автор пытается вписать современные ему нормы в ткань вечности, представляя их как нечто универсальное и неизменное.
Таким образом, первая глава в истории анимационного «дикаря» была написана языком контрастов. С одной стороны, это был образ абсолютного «Другого», антитеза цивилизованному человеку, созданная для утверждения идеалов прогресса. С другой — уже здесь начался процесс его освоения и встраивания в современную картину мира через анахронизмы. Был создан мощный архетип, которому в дальнейшем предстояло пройти путь от объекта насмешек и сатиры до романтизированного героя, но первоначальный код, основанный на грубой материи и идее первобытного хаоса, можно сказать, навсегда остался в его культурной ДНК.
Уиллис О’Брайен на съемках Затерянного мира. 1925 г. О’Брайен настраивает модель трицератопса для съемок фильма Творение. 1931 г.
