Магические и химерические существа в итальянской живописи эпохи маньеризма
Тема сверхъестественного не является редкостью в истории европейского искусства, но именно в эпоху маньеризма она выходит на передний план. Искажённые пропорции и химерические фигуры становятся отражением того, как художники ощущали нестабильность мира после распада идеалов эпохи Возрождения. Это исследование сосредоточено на том, как эти образы проявляются и итальянской живописи 1520–1580 годов и какие смысля они раскрывают.
После смерти Рафаэля в 1520 году завершилась эпоха Высокого Возрождения, и началась эпоха маньеризма. Название «маньеризм» происходит от итальянского слова maniera («манера», «стиль»). Расцвет этого течения пришёлся на период нестабильности, кризиса и трансформации европейской цивилизации, вызванный Реформацией и падением Рима в 1527 году.
Мир рушится, католическая культура переживает шок, религиозные границы размыты. Гармония и рациональность больше не воспринимаются как единственно верная правда о мире.
Разочаровавшись в идеалах гуманизма, художники начали искать новые духовные ориентиры и художественные средства, сосредоточившись на поиске и воплощении собственной манеры. Это внутреннее напряжение привело их к стремлению находить образы, способные выразить всю противоречивость и тревожность времени.
Таким образом, на фоне религиозных конфликтов усиливался интерес к оккультизму, мистике и гротеску. Художники обращаются к образам, отражающим хаос и тревогу. Место божественного порядка занимает неопределённая и пугающая реальность.
Живописцы сознательно избегают норм и ищут формы, которые удивляют. Демонизация тела становится удобным инструментом для экспериментов с формой: удлинением, скручиванием, гибридизацией.
В итальянской живописи эпохи маньеризма (1520–1580) образы магических и демонических существ становятся выразительным инструментом для передачи духовного кризиса времени.
Художники отходят от гармонии Высокого Возрождения, создавая химерические формы, искажённую анатомию и насыщенный мистическими мотивами визуальный ряд, отражающий внутренние противоречия и тревоги эпохи.
Джулио Романо «Дама за туалетом» (1520–1524 г)
Прикрепить карточку «Дама за туалетом» авторства ученика Рафаэля Джулио Романо — безусловно, один из главных достояний ГМИИ им. А. С. Пушкина. Считается, что картина была написана между 1520 и 1524 годами — сразу после смерти Рафаэля. Это удивительное произведение, таящее в себе множество тайн и загадок.
На картине изображена молодая женщина, занимающаяся туалетом. Внешне — интимная бытовая сцена, но подана она не как спокойная ренессансная идиллия, а как напряжённая, подчеркнуто чувственная композиция. Массивный торс, непропорциональная длина шеи и рук, ломаная поза тела, гладкая кожа, словно у статуи. Она написана по принципам маньеризма: её тело идеализировано, а мышцы и формы подчеркнуты декоративно, она обладает химерическими и неестественными чертами.
Джулио Романо работает со светом так, что фигура выглядит тяжелой и плотной, словно «вытащенной» из теней и помещённой в яркий передний план, слегка отделённый от остального пространства.
«Портрет молодой женщины, или Форнарина»
«Дама за туалетом»
Картина была приобретена в 1840 году для Эрмитажа как полотно Рафаэля с изображением Беатриче д’Эсте, герцогини Феррарской, жены Лодовико Сфорца. Спустя короткое время, было установлено авторство ученика Рафаэля Джулио Романо.
Итальянский историк искусства Кавальказелле (Cavalcaselle 1891) дал подробное описание картины из Эрмитажа в монографии о Рафаэле, назвав ее одной из лучших работ Джулио Романо. Основой этого предположения послужило сходство «Дамы за туалетом» Джулио Романо с портретом Форнарины кисти Рафаэля из Палаццо Барберини.
В чем же сходство и различие этих двух картин?
Сходства довольно очевидны и понятны:
• Трёхчетвертной разворот тела. • Одинаковый поворот головы и взгляд, направленный в сторону. • Наготу прикрывает легкая прозрачная ткань, которую героиня придерживает рукой на груди. • Полосатый платок-шапирон на голове. • Браслет на руке выше локтя.
Различия хоть и заметны, но не настолько очевидны:
• Телесные оттенки. В портрете цвета более натуральные и мягкие; каждый оттенок вписан в систему гармонии. • Строение тела. У Форнарины тело пропорциональное, компактное, округлое, спокойное. У второй героини пропорции нарушены, линии перегнуты. Её жесты избыточны, композиция ощущается более динамичной и слегка театральной. • Характер образа. Женский образ на портрете построен на балансе, земной красоте и внутреннем равновесии. Образ дамы Романо более плотский, чувственный, подчёркнуто искусственный.
Вместе они демонстрируют путь от классической красоты к маньеристической химеричности и эмоциональной перегруженности
Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» (1534–1540 г)
«Мадонна с длинной шеей» была заказана Эленой Тальяферри, сестрой близкого друга Пармиджанино Энрико Байардо, 23 декабря 1534 года, вскоре после возвращения художника в Парму. Она предназначалась для семейной капеллы в церкви. Картина осталась незавершённой и к моменту смерти художника (1540) находилась в его мастерской.
Картина далека как от академизма, так и от канонов иконописи. На ней Мария держит на руках спящего младенца Христа. Его тело слишком вытянуто для младенца, цвет кожи и степень расслабленности создают впечатление, что младенец либо мёртв, либо спит. Один из ангелов держит сосуд — вазу Гермеса (Меркурия), символизирующую в алхимии начальную стадию, зачатие. Крест на сосуде указывает на будущий жизненный путь Христа.
На заднем плане видна фигура Святого Иеронима, поющего хвалу Непорочному зачатию. Пространство картины построено с искажением перспективы: фигура Иеронима кажется неправдоподобно малой, а ряд колонн, плотно прижатых друг к другу, поддерживает ощущение пустоты; всё это усиливает впечатление нереальности и иррациональности.
Сверхъестественно длинная шея Мадонны, как и колонна — атрибут Марии со времён средневековья, когда Богородицу называли опорой церкви. У Пармиджанино удлинённость тела — не ошибка, а метафора растянутого времени и ощущения идеальности, словно герой не от мира сего.
Искажённая анатомия служит прямым отражением духовного разлома. Тело теряет внутреннюю логику — оно становится эстетически красивым, но биологически абсурдным, и в этом проявляется идеологическая двойственность маньеризма.
Джузеппе Арчимбольдо — «Времена Года» (1563–1573 г)
«Весна»
«Лето»
«Осень»
«Зима»
В серии картин «Времена года» Джузеппе Арчимбольдо создал портреты, составленные из предметов, характеризующих каждое конкретное время года. Четыре образа олицетворяют четыре сезона, четыре этапа и состояния человеческой жизни: Весна — детство, Лето — молодость, Осень — зрелость, Зима — старость.
Можно заметить, что изображение Весны наиболее близко к человеческому облику, и по мере смены сезонов эта черта постепенно стирается, так же как и их эмоции: улыбка у Весны, прищур у Лета, задумчивый взгляд у Осени, глубокие морщины и угрюмость у Зимы. Арчимбольдо отразил в этих картинах дух своего времени, задавая вопросы о месте человека в мире природы.
Прикрепить карточку Наглядный пример химеризации человеческого лица.
«Арчимбольдо здесь следует за неоплатониками в понимании художественного гения: поэт творит, оживляет неживую природу, подобно магу» (Лев Дьяков. Журнал «Искусство»)
Химеризация человеческого образа в картинах — это художественный приём, при котором создаются фантастические, нереальные существа, объединяющие черты человека и других объектов или животных.
Аньоло Бронзино «Аллегория с Венерой и Амуром» (1540 г.–1546 г)
Самая загадочная и таинственная картина среди тех, что создал Аньоло Бронзино. Закрученный сюжет, насыщенный символами, и композиция полотна заставляют всё глубже вглядываться в него. Переплетение взглядов и жестов вынуждает взгляд блуждать по кругу снова и снова, обнаруживая всё более мистические детали в живописи.
«Аллегорию» традиционно считают изображением пороков, присущих монарху Франции, а данная картина будто бы обличает его и призывает к его нравственности. Основные темы картины — разврат, похоть, ложь и зависть.
В центре изображена Венера, сжимающая в левой руке золотое яблоко — награду, из-за которой разразилась Троянская война; правой рукой она обезоруживает Купидона, обнимающего её. Под ногой Купидона лежит голубь мира. Справа маленький мальчик играючи собирается осыпать их розовыми лепестками. Жуткие выражения лиц персонажей создают ощущение тревоги, усиливаемое пугающей пустотой во взглядах и неестественными позами их тел.
Обман, или Надувательство, предстает в картине в виде химеры-девушки с нижней частью тела пресмыкающегося и львиными лапами, что придаёт ей поистине демонический вид.
Общая палитра картины достаточно насыщенная, на ней присутствуют как и яркие цвета и их оттенки, так и знакомые с Возрождения бледные оттенки у кожи героев. Контрастные переходы и сочетания оттенков ломают порядок прошлой эпохи. Ярко-розовый с кислотным желтым, рядом с идеально светлым и румяным цветом кожи. Эти сочетания создают ощущение эмоциональной остроты и напряжения.
Художник воплощает идею неразрывной связи жизни и смерти.
Россо Фьорентино «Моисей и дочери жреца Иофора» (1494–1540 г)
Художник проиллюстрировал библейский эпизод: Моисей защищает дочерей священника Иофора от пастухов, пытавшихся напасть на них у колодца. В маньеристском исполнении сюжет превращается в драматическую сцену. Фигуры напряжённые, с сильно вытянутыми и скрученными телами.
Поза Моисея мощная, почти агрессивная, но при этом анатомически слегка «перекрученная», что создаёт ощущение химерической силы. Дочери Иофора изящны, но также удлинены — в духе Пармиджанино, что подчёркивает контраст между хрупкостью и силой.
Искажённые пропорции тел делают фигуры почти сверхъестественными и вызывают визуальный дискомфорт. Линии тел и драпировок образуют диагонали, усиливающие ощущение нестабильности и тревоги. Сцена становится не просто повествовательной — она психологически и символически насыщена: человеческое тело и жесты передают внутреннее напряжение и борьбу со злом.
Эль Греко «Пьета» (1571–1576 г)
«Пьета» — одна из самых первых картин, написанных Эль Греко после прибытия в Рим из Венеции. На создание этой работы его вдохновила одна из самых известных одноимённых работ Микеланджело — скульптура «Пьета», выставленная на всеобщее обозрение в базилике Святого Петра в Риме.
На полотне изображён Иисус Христос на руках его матери Марии в момент, когда она оплакивает его смерть. Главные фигуры выстроены в форме треугольника, на заднем плане — пейзажная сцена. Художник использует динамичную композицию: тело Христа вытянуто, фигура Марии образует рваный ритм, создаётся ощущение движения внутри неподвижной сцены скорби.
Христос изображен с удлиненными пропорциями, тоники конечностями, немного деформированной позой. Эти искажения подчеркивают духовную сущность сюжета.
Освещение картины нереалистично: свет исходит как будто изнутри фигур. Это придаёт ощущение видения, мистического явления, а не реального события. Художник использует яркие, контрастные цвета, особенно в одеяниях, что создает эмоциональное напряжение и выделяет фигуры на темном фоне.
Произведение соединяет маньеризм и зарождающийся экспрессионизм, делая страдание Христа не физическим, а метафизическим опытом.
Художники маньеризма используют химерические формы, демонические образы и деформированное тело не ради красоты и не ради эпатажа. Для них это способ показать внутренний хаос времени и человека, потерявшего чувство уверенности.
Через странность, чрезмерность и напряжение они выражают духовный кризис XVI века. Поэтому маньеризм становится важным переходным стилем — от гармонии Возрождения к более мрачным, мистическим и эмоциональным направлениям будущих эпох.
