Кадр из фильма Тима Бертона «Битлджус» 1988 года
КОНЦЕПЦИЯ
ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА ТЕМЫ
Любого человека, интересующегося кино как формой современного искусства, включая автора данного визуального исследования, наверняка сильно расстраивает тот факт, что ранее попу-популярный в прошлом веке метод создания визуальных эффектов стоп-моушен все реже и реже встречается в кинокартинах, что были выпущены за последние 30 лет развития постмодернизма в видео-формате, несмо- тря на довольно удивительное обилие плю- сов (положительно влияющих на интерес публики к искусству моментов) такового: необычный визуальный язык, загадоч- ность и шарм (которые так полезны для авторского/элитарного искусства), философские смыслы и обращение к наследию мультипликаторов прошлого.
Кадр из фильма Уэса Андерсона «Водная жизнь» 2004 года
Создается впечатление, что единственным и в то же время огромным камнем преткновения является оплата труда специалистов, способных работать с ранее упомянутой технологией, а ведь действительно талантливых, способных профес-сионалов прикладного искусства осталось не слишком много из-за «неактуальности» их творческой профессии.
Кадр из фильма Яна Шванкмайера «Алиса» 1987 года
И все же продолжают выходить мульти-пликационные картины, в которых задей- ствованы куклы и/или пластилин, предпо- лагающие использование стоп-моушена для реалистичности и в то же время атмосферности, однако визуальные эффекты в кино на данный момент, в том промежутке времени, в кото- ром мы с вами находимся, практи- чески полностью создаются за счет укрепившейся базы CGI, которая и вправду удовлетворяет боль- шую часть запросов современного рядового зрителя, упрощая работу всем амбициозным режиссерам со сложными запросами, связан- ными зачастую с качеством специальных эффектов.
Кадр из фильма Яна Шванмайера «Полено» 2000 года
Однако сейчас киноиндустрия скатывается в кризис из-за того, что людям надоела при-евшаяся однообразность, в то же время ин-весторы сомневаются в спонсорстве режиc- серов, предлагающих менее привычные сценарные замыслы. И все же хотелось бы вспомнить времена, когда публика бы- ла больше открыта к необычным кейсам, когда режиссеры не боялись эксперимен- тировать как со сценарной, так и с визу- альной составляющими кино. В этом ис-следовании автор хотел бы представить и проанализировать ряд фильмов четырех известных в определенных кругах режис- серов, которые так или иначе задействовали технологию стоп-моушен для создания визу- альных эффектов, показать читателю, каким образом анимационный метод сочетается с сюжетом, игрой актеров, и общей стилис- тикой отобранных кинокартин:
1. Терминатор 1984; 2. Алиса 1986; 3. Битлджус 1988; 4. Полено 2000; 5. Водная жизнь 2004; 6. Отель Гранд Будапешт 2014.
Кадр из фильма Уэса Андерсона «Водная жизнь» 2004 года
ПРИНЦИП ОТБОРА МАТЕРИАЛА ДЛЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
К сожалению, как автор данного визуального исследования упоминала раньше, фильмов, в которых используется стоп-моушен в ка- честве инструмента для создания визуальных эффектов, не такое большое количество, из-за чего пришлось отталкиваться не столько от конкретных найденных автором кейсов, сколько от режис- серов, для которых эксперименталь- ность в работах является само собой разумеющимся условием съемки «под крылом» той или иной студии. Так, на- пример, каждая картина Яна Шванк- майера является частью определённой прослойки киноискусства, которую за- частую называют эксклюзивной: они не предназначены для широкой публики, так как не вписываются в некоторые «стандарты», навязанные обществен- ным мнением.
Кадр из фильма Уэса Андерсона «„Отель „Гранд Будапешт“» 2014 года
Поэтому отбор материала диктовался скорее внешними обстоятельствами, чем искренним желанием автора найти более комплексные примеры использования стоп-моушена, однако это не означает, что фильмы, представленные в данном визуальном исследовании, не под- ходят для письменного разбора. Каждая кинокартина сочетает визуальные эффекты с общей стилистикой, игрой актеров и философским смыслом, которые зара- нее продумывались авторами для того, чтобы кино выглядело целостным, закон- ченным продуктом.
Кадр из фильма Тима Бертона «Битлджус» 1988 года
ПРИНЦИП РУБРИКАЦИИ ИССЛЕДОВАНИЯ
Последовательность глав полностью зависит от временного промежутка, в котором творил тот или иной режиссер, используя обсуждаемую в данном визуальном исследовании технологию. Однако каждый из творцов по-своему прибегал к задействованию стоп-моушена, опираясь на существующие кейсы, отчего хронологич- ность положительно сказалась на логике текста автора; Джеймс Кэмерон; Тим Бертон, Ян Шванкмайер и Уэс Андресон нестандартно интерпретировали значимость и способы применения покадровой анимации при соз- дании визуальных эффектов.
Кадр из фильма Уэса Андерсона «Отель „Гранд Будапешт“» 2014 года
Тим Бертон и Джеймс Кэмерон в своих работах преимущественно ставят акцент на общей атмосферности, на редко встречаемых в кино приемах, чаще всего завязанных на нереалистичных сюжетных перипе- тиях, например, если тематика кино завязана на сверхъестественности, как в «Битлджусе», или на общей абсурдности происходящего, как в «Терминаторе».
Кадр из фильма Джеймса Кэмерона «Терминатор» 1984 года
Ян Шванкмайер прибегает к использованию стоп-моушена, так как (чаще всего) намеревается обо-значить для зрителя грань между привычной нам человеческой реальностью и миром фантазийным, недоступным для обывателей по нашу сторону эк-рана. Такой прием можно наблюдать в обоих раз-бираемых автором исследования фильмах Шванк-майера: «Алиса» и «Полено». Уэс Андресон отно-сится к покадровой анимации, как к одному из до-ступных инструментов создания визуальных эф-фектов, отчего применение данной технологии сводится к конкретным случаям, когда для сох-ранения эстетики фильма приходится нанимать специалистов по стоп-моушену, однако «второго дна» ни в одном из случаев автором исследования не наблюдается.
Кадр из фильма Яна Шванкмайера «Алиса» 1987 года
КЛЮЧЕВОЙ ВОПРОС И ГИПОТЕЗА ИССЛЕДОВАНИЯ
Каким образом стоп-моушен, несмотря на явно присутствующую «вычурность» самого метода создания визуальных эффектов, дополняет отобранные автором исследования фильмы? Сочетается ли эта технология в работах Джеймса Кэмерона, Тима Бертона, Яна Шванмайера и Уэса Андресона с осталь- ными положительными аспектами, среди которых актерская игра, общая визуаль- ная составляющая и атмосферность? Ответы последуют практически сразу, параллельно анализу каждой из кино- картин, во время которого автор будет ориентироваться на статьи, что содержат информацию о том, как снимались эти филь- мы, какими средствами выразительности поль-зовались режиссеры, чтобы отобразить опре-деленный пласт проблем, какие философские и социальные смыслы были вложены в нестан-дартные сюжеты.
Кадр из фильма Яна Шванмайера «Полено» 2000 года
Кино считается хорошим, если каждый компонент сделан с умом, каждая деталь присутствует не просто так, а несет определенный смысл. Так же работает данная закономерность и с использованием стоп-моушена: эту тех-нологию избирают не просто так, а с конкре- тными целями, чаще всего завязанными на том, чтобы выпятить всю сюрреалистич- ность происходящего, продемонстрировать необычный подход к фильмографии и закодировать для элитарной аудито- рии философскую подкорку, скрываю- щуюся за слоями внешних достоинств кинокартин.
