Клас Олденбург. За или против искусства?
В данном анализе рассматривается текст манифеста Класа Ольденбурга «Я за искусство»
Клас Ольденбург во время презентации выставки «Клас Ольденбург. 60-е» в музее Гуггенхайма в Бильбао. 2012
Манифест «Я за искусство» («I am for an Art…») был написан Класом Ольденбургом (р. 1929) в 1961 году и впервые опубликован в журнале Store Days в 1963, который предварял его знаменитую выставку-интервенцию «The Store». Этот период стал переломным в карьере художника. Переехав в Нью-Йорк в 1956 году, Ольденбург оказался в эпицентре художественных дебатов. Господствовавший абстрактный экспрессионизм с его героическим пафосом, субъективизмом и оторванностью от социального контекста начал восприниматься частью арт-сообщества как исчерпанный. В противовес ему зарождались новые практики, позже объединенные под именем поп-арт, которые обращались к образам массовой культуры, товарного потребления и городской повседневности.
Клас Ольденбург. «Магазин». 1961
С 1961 года Ольденбург арендовал помещение на Нижнем Ист-Сайде, которое он превратил в художественную лабораторию и розничную точку — «The Store». Здесь он создавал и продавал (по низким ценам) гипсовые реплики предметов потребления: пирожных, гамбургеров, предметов одежды. Это был прямой вызов традиционной галерейной системе и представлению об искусстве как об уникальном, нефункциональном объекте. Манифест стал литературным и программным сопровождением этой деятельности. Он был зачитан художником на фоне инсталляции «The Street» и позже вошел в его альбом «Store Days» (1967).
Слева: Клас Ольденбург. «Магазин».1961 Справа: Клас Ольденбург. «Платья двух девушек». 1961
Манифест Ольденбурга, таким образом, можно рассматривать не просто как декларацию эстетических принципов, а как практическую философию художественного производства в эпоху тотальной медиатизации и коммодификации. «The Store» был не магазином в обычном смысле, а перформативной моделью нового мира, где творческий акт, объект, его рыночная циркуляция и критический жест сливались в единый, непрерывный процесс.
Ольденбург инсценировал парадокс: производя и продавая «искусство» как товар повседневного спроса (пирожные, одежду), он одновременно обнажал механизмы, которые в большом мире превращают любой объект, идею или опыт в товар. Его манифест, читаемый на фоне этой инсценировки, был словесным эквивалентом мягкой скульптуры — он стремился быть таким же гибким, всепроникающим, осязаемым и анти-героическим, как и создаваемые им объекты.
Это был не призыв изображать жизнь, а попытка сократить дистанцию между художественным высказыванием и материальным жестом до нуля, сделав само искусство одним из множества событий в непрерывном потоке городской и телесной реальности.
*Анализ
«Я за искусство политическое, эротическое, мистическое, искусство, которое создает что-то новое, а не сидит на заднице в музее»
Этот вступительный тезис задает тон всему манифесту. Ольденбург выступает против музеефикации как формы консервации и нейтрализации живого художественного жеста. Его позиция близка к идеям авангардистов начала XX века (дадаистов, футуристов), стремившихся стереть границу между искусством и жизнью.
Дженни Хольцер. «Триузмы». 1978-87
Подобные практики доказывают, что музей не является единственным или даже главным пространством для серьезного художественного высказывания. Они реализуют потенциал искусства как инструмента прямой социальной коммуникации.
Ольденбург предвосхитил стратегию прямого художественного вмешательства в публичную сферу, минуя институциональные фильтры музея. Блестящим примером такого политического искусства вне стен является практика Дженни Хольцер. Начиная с конца 1970-х, она размещала свои «Труизмы» — лаконичные, часто провокационные афоризмы — на плакатах, наклеенных на уличные стенды в Манхэттене. Позднее её световые проекции, проецируемые на фасады публичных зданий (например, на здание Совета Европы в Страсбурге), превращали архитектуру власти в медиум для критических высказываний о насилии, власти и памяти. Это искусство действует как вирус в городском организме, а не как экспонат под стеклом.
«Я за искусство, которое растет, не зная о том, что оно — искусство».
Мартин Крид. «Работа № 227. Свет включается и выключается». 2000
Ольденбург говорит не о том, что искусство должно оставаться неузнанным, а о том, что оно должно произрастать из органических, спонтанных, «жизненных» процессов, а не из предзаданных академических схем или рефлексии о «Великом Искусстве». Ключевая фраза манифеста — «берет начало в самих линиях жизни». Искусство должно «расти» из городского гула, телесных ощущений, ритма конвейера, запаха асфальта после дождя — то есть из непосредственного, неотфильтрованного опыта. Оно должно быть следом жизни, а не её стилизацией. В этом смысле ранние хэппенинги Ольденбурга или наброски, сделанные на ходу, — это и есть попытка зафиксировать «рост» художественной формы из потока реальности.
Если воспринимать этот тезис как критику искусственности арт-мира, то противопоставление здесь — не между искусством и не-искусством, а между живым, процессуальным, незавершенным жестом и законсервированным, сакрализованным, музейным объектом. «Незнание» — это антитеза самодовольной, самосознающей «художественности» салонного искусства.
В момент презентации зрителю даже самый спонтанный жест неизбежно становится высказыванием. Но сила тезиса Ольденбурга именно в том, что он смещает фокус с результата на генезис, с объекта — на энергию, с музея — на улицу. Он призывает к такому искусству, чья правда и ценность коренятся в аутентичности процесса его возникновения из гущи жизни, а не в последующем признании институциями.
Ярким примером становится работа Мартина Крида. Этот концептуальный перформанс состоит лишь из циклического включения и выключения света в пустой галерее. В своей элементарности он имитирует обыденное, утилитарное действие (кто-то забыл выключить свет), лишенное традиционных признаков «художественности». Однако именно этот жест, вынесенный в выставочное пространство и наделенный названием и номером в серии, заставляет зрителя рефлексировать о границах восприятия, присутствия и самой институции искусства. Искусство здесь «вырастает» из простейшего, почти бытового события, которое, будучи изолированным и представленным, обретает мощный концептуальный заряд.
«Я за искусство, которое можно курить, как сигарету, и которое пахнет как пара ботинок»
Данный тезис Ольденбурга является ключевым для понимания его революционного подхода к сенсорности в искусстве. Он провозглашает отказ от доминирующей визуально-созерцательной модели в пользу тотального мультисенсорного опыта. Искусство должно вовлекать не только глаза, но и обоняние, осязание, вкус, вызывать физиологические реакции — быть столь же непосредственным и навязчивым, как запах поношенной обуви или акт курения. Это призыв к искусству, которое не просто представляется, а происходит с телом зрителя, воздействуя на него напрямую, минуя интеллектуальные фильтры.
Аннет Мессаже. «Мои желания». 1988-91
Ярчайшим воплощением этого принципа в более позднем, психологически насыщенном ключе является работа французской художницы Аннет Мессаже. Хотя работа не имеет физического запаха, она мощно эвокативна. Она вызывает в воображении запахи, ассоциирующиеся с архивами, старыми фотоальбомами (запах пыли, бумаги, клея), а также с телесностью, фрагментацией и травмой. Это «пахнущее» искусство в метафизическом смысле, обращающееся к обонятельной памяти и вызывающее почти физиологическое чувство тревоги. Композиция в виде сферы, в которую можно войти, создает иммерсивную среду, аналогичную ольденбурговскому желанию искусства, в которое можно «влезть». Зритель окружен этим роем фрагментированных тел, ощущая себя одновременно внутри коллективного бессознательного, ловушки и сакрального пространства обета.
«Я за искусство вещей, которые потеряли или выбросили, пока шли домой из школы»
Этот тезис — одна из самых поэтичных и концептуально насыщенных строк манифеста. Ольденбург указывает на эстетический и метафизический потенциал утраты. Речь идет не просто о брошенном предмете, а о предмете, выпавшем из контекста, лишившемся функции, ставшем следом чьей-то невидимой истории. Это искусство, коренящееся в промежутке — между обладанием и потерей, между порядком и хаосом, между личной историей (путь из школы) и безличностью улицы. Оно наделяет значимостью мимолетное, маргинальное и забытое, превращая акт потери в акт творческого обнаружения.
Кристиан Болтански. «Резерв мёртвых швейцарцев». 1991
Эта работа — хрестоматийный пример того, как идея Ольденбурга была переосмыслена в метафизическом и историческом ключе. Болтански использует буквально «выброшенные» предметы — сотни единиц поношенной, преимущественно детской и подростковой, одежды (платья, рубашки, свитера), аккуратно сложенные в одинаковые стопки и помещённые под высокие стеллажи из ржавого металла, напоминающие полки архивов или складские стеллажи. Пространство освещено тусклыми, голыми лампочками на проводах, создающими драматическую игру света и тени. «Выброшенная» одежда у Болтански — это не мусор, а отпечаток, «кожа» отсутствующего тела. Работа воздействует на уровне глубокой, почти подсознательной тревоги (Unheimliche). Мы видим не вещи, а призраков вещей, форму без содержания. Это воплощает ольденбурговскую идею, доводя её до эмоционального максимума: искусство вырастает не из самого предмета, а из ощущения пустоты, которая им осталась.
Я согласен с этим тезисом в его фундаментальном пафосе — в утверждении, что область эстетического не ограничивается специально созданными произведениями, но пронизывает всю материальную реальность, включая её изнанку в виде потерь и отбросов. Этот жест демократизации художественного взгляда революционен и плодотворен.
«Я за искусство, которое можно включить и выключить тумблером»
Этот тезис — одно из самых точных предвидений Ольденбурга. В 1961 году, когда доминировала живопись и скульптура как фиксированные объекты, он предвосхитил ключевую черту искусства будущего: его процессуальность, управляемость и зависимость от зрительского присутствия. «Тумблер» (переключатель) — это метафора контроля, цикличности и опциональности. Искусство перестает быть вечным монолитом; оно становится средой, событием или системой, которая активируется, существует во времени и может быть деактивирована. Однако сегодня «тумблер» обретает новые, более сложные значения. Это уже не просто рубильник, а интерфейс, алгоритм или даже само тело зрителя. Современное искусство часто не просто «включается», а запускается, активируется данными или присутствием, что добавляет слои сложности к первоначальной метафоре.
Олафур Элиассон. «Проект Погода». 2003
Элиассон не создал объект, он смоделировал атмосферу. С помощью монохроматических ламп, дымогенератора и огромного полукруглого зеркала он «включил» в Турбинном зале искусственное солнце и туман. Работа существовала только в часы работы музея — её буквально «выключали» на ночь. Влажность, свет, температура — всё это были управляемые параметры, подчинённые художественной воле.
Зритель как часть цепи управления. Ключевой момент: «тумблером» здесь выступало не только техническое оборудование, но и поведение публики. Посетители ложились на пол, отражаясь в зеркале, становясь частью «пейзажа». Их присутствие и действия активировали социальный и визуальный потенциал работы. Искусство включалось не только технически, но и социально, в момент коллективного переживания.
Олафур Элиассон. «Проект Погода». 2003
Тезис Ольденбурга оказался пророческим. Он предсказал эпоху, когда искусство стало процессом, системой или средой с интерфейсом. Работа Элиассона демонстрирует эволюцию этой идеи: от простого переключателя — к созданию целой управляемой реальности, где художник выступает в роли инженера-сценографа, а зритель — соавтор и завершающий элемент цепи. Я согласен, что это направление кардинально изменило искусство, сделав его более демократичным, телесным и зависимым от времени. Однако сегодняшний «тумблер» — это уже не метафора простого контроля, а символ сложного взаимодействия между технологией, средой и социальным поведением, что делает наследие этого тезиса ещё более актуальным и многогранным.
«Я за искусство, которое говорит, который сейчас час и где находится такая-то улица»
Этот тезис — один из наиболее провокационных и двусмысленных в манифесте. На поверхностный взгляд, он является апогеем утилитарного подхода, стремящегося стереть грань между искусством и объектами повседневного функционального назначения (часами, навигатором, указателем). Ольденбург доводит свою мысль до крайности: искусство должно не просто быть частью жизни, но и выполнять её конкретные, прикладные задачи. Если искусство лишь информирует о времени или направлении, оно перестаёт быть искусством в собственном смысле слова и становится дизайном, инфографикой или прикладным ремеслом. Его уникальная ценность — в способности не давать готовые ответы, а ставить вопросы, преображать восприятие, создавать смысловые разрывы в привычной реальности.
Феликс Гонзалес-Торрес. «„Безымянный“ (Портрет Росса в Лос-Анджелесе)», 1991
«Который час?» — это вопрос не только о времени суток, но и о духе эпохи, историческом моменте, личном и коллективном переживании времени. «Где такая-то улица?» — вопрос о ориентации: не только в пространстве, но и в социальном, политическом, экзистенциальном ландшафте. В этом ключе тезис становится гениальным: он требует от искусства быть компасом и хронометром нашей сложной реальности.
Именно в этом — в способности быть точным инструментом ориентации в самых сложных вопросах человеческого существования — я и вижу исполнение и выход за пределы ольденбурговского тезиса.
Работа Гонзалес-Торреса функционирует как карта отношений. Она указывает на «улицы» интимности, публичности, владения и дарения. Взаимодействие со сладким «останком» тела превращает зрителя в соучастника, ставит его на конкретную «улицу» этического выбора и эмоциональной вовлечённости. Работа ориентирует нас не в городе, а в ландшафте человеческих связей, болезненно уязвимых и хрупких. Таким образом, я вижу в тезисе Ольденбурга не призыв к упрощению, а, наоборот, скрытый вызов к усложнению.
«Я за искусство ярко-синих колонн на фабриках и мигающих реклам печенья»
В этом тезисе — квинтэссенция поп-артовского мировоззрения. Ольденбург совершает радикальный эстетический жест: он переносит объекты промышленной утилитарности и коммерческой рекламы из фона повседневности в фокус художественного внимания. «Ярко-синяя колонна» фабрики — это эстетика функционализма, инженерии, грубой мощи индустрии. «Мигающая реклама печенья» — это эстетика желания, соблазна, гипнотического мерцания потребительского рая. Ольденбург уравнивает их в правах с традиционными художественными формами, объявляя поэзию там, где её официальная культура не видит.
Бернд и Хилла Бехер. «Водонапорные башни». 1965-1988
Я согласен с Ольденбургом в том, что эти формы являются главными иконографическими системами XX века и потому не могут быть проигнорированы искусством. Художник обязан работать с языком своей эпохи, а этот язык выучивался на фабрике и в рекламном агентстве. Его жест по выявлению скрытой в них эстетики был освободительным.
Однако я не согласен с тем, что этот восторженный, почти наивный взгляд достаточен сегодня. Восприятие Ольденбурга было, по сути, романтизацией индустриального и коммерческого ландшафта. Современный взгляд не может не быть двойственным: мы видим в «ярко-синей колонне» не только цвет и форму, но и экологический след, отчужденный труд; в «мигающей рекламе» — не только красивый свет, но и технологии манипуляции вниманием и желанием. Искусство сегодня должно работать не с чистым восхищением, а с критическим анализом этих систем.
Бернд и Хилла Бехер. «Водонапорные башни». 1962-1988
Тезис Ольденбурга о «ярко-синих колоннах» был жизненно необходим как манифестация нового поля зрения. Однако искусство, последовавшее за этим открытием, пошло дальше простого присвоения. Практика Бернда и Хиллы Бехер показывает, как можно принять этот объект изучения, но подвергнуть его холодному, аналитическому, архивирущему взгляду. Они заменяют поэзию восхищения — поэзией каталога и элегии. Это развитие тезиса демонстрирует эволюцию от поп-артовского принятия коммерческо-индустриального мира к его критическому осмыслению и историзации, что для современного искусства, работающего в мире глобальных корпораций и экологических кризисов, является единственно возможной и этически ответственной позицией.
«Я за искусство Kool, искусство 7-UP, искусство Pepsi, искусство Sunshine, искусство 39 центов, искусство 15 центов, искусство Vatronol, искусство Dro-bomb, искусство Vam, искусство Menthol, искусство L& M, искусство Ex-lax, искусство Venida, искусство Heaven Hill, искусство Pamryl, искусство San-o-med, искусство Rx, искусство 9.99, искусство сейчас, новое искусство, искусство как, искусство распродажи, искусство последнего шанса, искусство только, бриллиантовое искусство, искусство завтра, искусство франков, искусство уток, искусство Meat-o-rama.»
Этот тезис, представляющий собой лавинообразный перечень торговых марок, упаковок и рекламных слоганов середины XX века, является кульминацией поп-артовской программы Ольденбурга. Это не просто список, а конкретная, агрессивная поэтика коммодификации. Художник совершает радикальный жест: он отказывается от метафоры и напрямую имплантирует язык рынка в тело художественного манифеста. «Искусство» здесь приравнивается к «Kool», «Пепси» или «Эксе-лаксу» — все они представлены как равнозначные, серийные продукты массового потребления. Ольденбург фиксирует момент, когда эстетический опыт стал неотличим от опыта покупки, а визуальная среда города определяется логикой бренда.
Я не согласен с тем, что этот жест, взятый в его чистой, ольденбурговской восторженности, остается достаточным сегодня. Его перечень звучит как апологетика, а не анализ. Он фиксирует яркость упаковки, но игнорирует механизмы производства желания, социальное неравенство, стоящее за доступом к этим товарам, и экологическую стоимость одноразовой культуры. В современном контексте простое воспроизведение языка бренда без дистанции рискует стать не критикой, а его пособничеством, повторением рекламной логики на территории искусства.
Барбара Крюгер. «Я покупаю, следовательно, я существую». 1987
Если Ольденбург и Уорхол использовали эстетику рекламы, то Барбара Крюгер в 1980-х взяла её грамматику и риторику для прямой атаки. Её работа «Я покупаю, следовательно, я существую» (1987), выполненная в фирменном красно-бело-черном шрифте, похожем на рекламный плакат, — это акт идеологической диверсии. Она использует убедительный визуальный язык потребления, чтобы вложить в него острое критическое содержание, разоблачая философию консьюмеризма. Здесь «искусство Pepsi» трансформируется в оружие против самой идеи, что наша идентичность определяется покупками. Тезис Ольденбурга о «Kool art» был жизненно важным картографическим актом, определившим территорию нового искусства. Однако его наследники доказали, что просто «быть за» это искусство недостаточно. Эволюция пошла от констатации (Ольденбург) — через канонизацию и опустошение (Уорхол) — к прямой критике и деконструкции (Крюгер).
«Я за искусство… которое надевают и снимают, как штаны… или выбрасывают с жутким презрением, как кусок дерьма»
Этот тезис — кульминация анти-элитарного пафоса манифеста. Ольденбург последовательно разрушает фетишистское отношение к искусству как к вечной, сакральной ценности. Он предлагает модель одноразового, тактильного, расходуемого искусства, чья ценность — в сиюминутности акта взаимодействия с ним. Искусство уподобляется предметам гигиены, одежде, экскременту — тому, что предназначено для краткого использования и последующего отвержения. Этот жест направлен против рынка, музея и самого понятия шедевра. Я согласен с этим тезисом как с мощной критической стратегией и освобождающим жестом. Он радикально деколонизирует художественный акт от груза истории и рыночной стоимости. Однако я не согласен с тем, что это может быть единственной или даже основной моделью для искусства. Полная обратимость и презренность арт-объекта отрицает возможности искусства быть инструментом памяти, сложного высказывания и культурного диалога во времени. Сила этого тезиса — в его крайности, которая, как укол, вскрывает болезнь, но не является рецептом для здоровья всей системы.
Метт Малликан под гипнозом. 2007
Практика американского художника Метта Малика на служит точным и глубоким примером развития этой идеи. В своих знаменитых перформансах, проводимых в состоянии самогипноза (например, «Под гипнозом», серия с 1970-х), Малик исследует подсознательное и автоматическое. В этом трансовом состоянии он не рисует на полу, а совершает ритуализированные, повторяющиеся жесты, произносит звуки, взаимодействует с простыми объектами или собственным телом, создавая живые, неконтролируемые «картины» действия. Таким образом, перформансы Метта Малика под гипнозом демонстрируют, как тезис Ольденбурга был переосмыслен на уровне психофизиологии и исследования сознания. Искусство здесь становится не объектом, а расходуемым состоянием, не продуктом, а чистым, исчезающим действием. Малик принимает ольденбурговский вызов, создавая работу, которую невозможно коллекционировать в традиционном смысле, можно лишь пережить в момент её самоуничтожения-исполнения.
Заключение
Манифест Класа Ольденбурга «Я за искусство» остается живым и резонансным документом не потому, что даёт окончательные ответы, а потому, что с радикальной поэтической силой ставит вопросы, которые искусство продолжает решать сегодня. Мой анализ строился на диалектике согласия и несогласия: безоговорочного принятия его освобождающего жеста, направленного против музея, рынка и элитарности, и критической дистанции по отношению к его порой наивному утопизму и недостаточной рефлексивности.
Ольденбург был прав в главном: искусство должно быть частью жизненного потока, а не изъятым из него сакральным объектом. Его призывы к телесности, политичности, эфемерности и поэтике повседневного предвосхитили развитие перформанса, паблик-арта, социально ангажированных практик и искусства участия. Однако сегодняшний мир — мир алгоритмических образов, экологического кризиса и тотальной коммодификации — требует от художника не просто восторженного погружения в эту реальность, но и её аналитического расчленения, критики и пересборки.
Перевод текста Класа Ольденбурга «Я за искусство…» // RAAN URL: https://russianartarchive.net/en/catalogue/document/D11222 (дата обращения: 10.12.2025).
https://balthazar.club/o/uploads/posts/2023-09/1694543757_balthazar-club-p-klass-oldenburg-skulpturi-instagram-11.jpg Дата обращения: 09.12.2025
https://cdn.thecollector.com/wp-content/uploads/2023/05/claes-oldenburg-store-photo-1961.jpg?width=1182&quality=100&dpr=2 Дата обращения: 09.12.2025
https://res.cloudinary.com/smimagebank/image/upload/w_2500,c_limit,fl_progressive/v1702651404/sprueth_magers_from_Truisms_1977%E2%80%9379_1977_Offset_poster_36183.jpg Дата обращения: 09.12.2025
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjUyNzU0OCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=0403d969cb85683c Дата обращения: 10.12.2025
https://olafureliasson.net/artwork/the-weather-project-2003/ Дата обращения: 10.12.2025
https://mdc-space.fra1.cdn.digitaloceanspaces.com/prod/_webp3000/142849/MM_Under_Hypnosis_Tate_Modern_2007__gallery.webp Дата обращения: 10.12.2025
https://substackcdn.com/image/fetch/$s_! Zilw! , w_1456, c_limit, f_webp, q_auto: good, fl_progressive: steep/https%3A%2F%2Fsubstack-post-media.s3.amazonaws.com%2Fpublic%2Fimages%2Fd56d5f1f-a3f4-4b85-89a0-f671fa3acf1b_3420×1894.png Дата обращения: 11.12.2025
https://media.newyorker.com/photos/636943ee97477f56961c3108/master/w_1920,c_limit/Wiley-Bechers-Water-Towers.jpg Дата обращения: 11.12.2025
https://assets.phillips.com/auctions/UK010117/10_001.jpg Дата обращения: 11.12.2025
https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcT4ZIZSnusS2uKLBxBqNBljynEfRvHOxeIbKg&s Дата обращения: 11.12.2025
