интервью
Творец, тело и типографика — три составляющих, из которых рождается произведение симбиоза плоти и смысла. Творец — субъект, транслирующий чувства и сообщение. Тело и типографика — трансляторы авторского замысла, сплетающиеся в диалоге, открытом для интерпретации. Эта глава — не просто сборник уникальных интервью, проведённых специально для исследования. Это путешествие на территорию, где шрифтовое искусство становится искусством тактильным, где концептуальное начало встречается с началом естественным. Мы будем говорить с дизайнерами и художниками, которые работают с телом и его производными как медиумом, превращая человека в холст для типографического высказывания.
Интервью исследует вопросы: причины выбора тела как объекта для типографики, внутренних и внешних табу при создании работ, методов работы с телом и шрифтом, разницы чувственности тактильных и классических произведений дизайна, борьбы тела и смысла за лидерство, потери ауры при документации.
[1] ОДЕД ЭЗЕР
*Одед Эзер — дизайнер-концептуалист и создатель масштабных дизайн-проектов из Тель-Авива, который используя визуальный язык и приемы художественной модификации шрифта, углубляется в темы от медицины до политики.
Экспликации к работам [1], [2], [3], [4], [5] — ниже в текстовом блоке.
[1] «Шрифтосперма» («Typosperma», автор: Oded Ezer, 2006 год). [2] «Мы — семья» («We Are Family», автор: Oded Ezer, 2015 год). [3] «Шрифтопластические операции» («Typoplastic surgeries», автор: Oded Ezer, 2006 год). [4] «Шрифтоэмбрион» («Typembrya», автор: Oded Ezer (редактирование и постпродакшн: Inbal Hershtig, 3D-визуализация: Yury Shumsky, ассистирование: Ruthie Ezer), 2009 год). [5] «Венинг» («VEINING», автор: Oded Ezer, 2019 год).
1. Как вы пришли к использованию «тела как медиума» в своих работах? Чьё тело становится объектом типографического высказывания и что диктует выбор этого «тела»?
О.Э. Я всегда начинаю с концепции, а затем концепция подсказывает мне, какие инструменты использовать. В случае с «Шрифтопластическими операциями» меня заинтересовали пластические операции. Поэтому, естественно, инструментом стало человеческое тело.
Не имеет значения, чьё тело я использую в работах. Так что в большинстве случаев это моё собственное тело, просто потому что мне очень легко убедить себя работать с ним.
2. Сталкиваетесь ли вы с внутренними или внешними табу, используя тело как инструмент? Как эти ограничения влияют на форму и содержание ваших работ?
О. Э. Все зависит от того, идёт ли речь о моих собственных табу или о табу других людей, например, зрителей. Что касается моих собственных табу, я никогда не менял концепцию из-за того, что, например, не хотел делать чего-то. Для меня, если это отвечает на вопрос работы, то это правильно.
Что касается других людей, то все зависит от того, кто является аудиторией. Например, графические дизайнеры — очень пугливая аудитория. Они очень деликатные и легко пугаются. Думаю, именно поэтому они являются графическими дизайнерами, а не художниками, потому что дизайнеры занимаются разработкой внешней стороны проекта, оболочкой. Художники же занимаются самой сутью, идейным содержанием. Так что если аудитория — это графические дизайнеры, часто они могут сказать что-то вроде: «Почему вы используете порно в своей работе? Это слишком! Это слишком!» (речь идёт о проекте «Мы — семья»). Одна из моих работ была выставлена на выставке, и человек, который управлял этим местом, хотел ее снять, потому что она была слишком откровенной. Но они этого не сделали. Она осталась там.
Я знаю, что большинство людей не любят видеть что-то вроде вен (речь идёт о проекте «Венинг»), как при настоящей операции, потому что это слишком реалистично. Это слишком откровенно. Это слишком бросается в глаза. Но мне все равно. Я имею в виду, это не моя проблема. Это их проблема. Моя проблема лишь состоит в том, как создать что-то абсолютно честное, абсолютно верное самому себе. И как я могу сделать то, что, по моему мнению, должно быть сделано.
3. Как вы работаете с масштабом и расположением текста на теле? Шрифт подчиняется анатомии тела или, наоборот, тело подчиняется графической композиции шрифта?
О.Э. Я думаю, что взаимодействие шрифта и тела — это диалог. Это диалог, в котором никто не должен побеждать. Так порой бывает, когда происходит диалог. Иногда шрифт и тело разделены, как в работе «Венинг»: буквы отделены, хотя они похожи на вены. Они отделены от тела, потому что это трехмерная инъекция (мы можем поместить её в человека, можем вынуть и тому подобное).
Но если говорить о «Шрифтоэмбрионе» или о «Шрифтосперме», то здесь уже невозможно отделить шрифт от тела. Как будто, удалив шрифт, ты убиваешь тело. Это своего рода диалог или сотрудничество между структурой, созданной человеком, и телом, созданным Богом или кем-то еще. Это как симбиоз, как постоянный диалог между этими двумя элементами.
«Венинг», «Шрифтоэмбрион» и «Шрифтосперма» были выполнены задолго до революции в области искусственного интеллекта. Поэтому сегодня это кажется даже наивным. Проблема в том, что это можно сделать за пять минут в одном из приложений. В этом смысле я был своего рода пророком, потому что не знал, что люди изобретут что-то вроде ИИ. Но моя идея очень похожа на логику ИИ. Я могу сказать, что из-за нейросетей больше не занимаюсь такими вещами. Я не делаю таких работ. Последней работой, которую я сделал таким образом, была «Венинг» (2019). Я не помню точно, в каком году ИИ появился в нашей жизни. По-моему, это было около трех лет назад. Мои работы появились еще до революции ИИ. Но сегодня я не занимаюсь такими концепциями, потому что это стало очень легко реализуемо.
4. Считаете ли вы, что работа с телом как медиумом по умолчанию более чувственна и эмоциональна, чем работа с цифровыми или печатными носителями?
О. Э. Конечно, работа с телом всегда более чувственна. Когда вы показываете себя или свое тело, это заставляет зрителей больше вовлекаться в то, что вы делаете. Я всегда говорю, что для того, чтобы прикоснуться к сердцам зрителей, нужно сначала прикоснуться к работе. Даже если я имею дело с цифровыми аспектами, как в проекте «Мы — семья», где все цифровое, я показываю части настоящих тел. Так что да, это абсолютно эмоционально. Иногда это даже шокирует. Все зависит от того, кто является аудиторией. И иногда это просто даже вызывает отвращение, потому что наше тело никогда не бывает идеальным.
5. Что первично в момент создания работ: смысл, к которому подбирается телесная форма, или эксперимент с телесностью, который потом обрастает смыслом в процессе? Существуют ли баланс между смыслом и телесностью или же одна из составляющих доминирует?
Если желаете, то можете привести пример вашей работы, где, по-вашему, достигнут идеальный синтез смысла и чувственности?
О. Э. Думаю, что в отношении смысла и телесности нет аспекта, который доминирует. Я думаю, что в большинстве случаев я работаю с текстом. И иногда текст состоит всего из двух слов. «Шрифтосперма» — это очень просто. Это слово состоит из слов «человеческая сперма» и «типографика». Так что, на самом деле, слова диктуют мне выбор средства выражения. Они диктуют мне способ работы и то, как я буду показывать то, что хочу.
Если говорить про синтез смысла и чувственности, то можно обратится к работе «Шрифтоэмбрион». История создания этой работы следующая. Меня всегда восхищали и продолжают восхищать работы американского дизайнера Херба Лубалина, который жил в Нью-Йорке и работал в 60-х, 70-х и частично в 80-х годах. Для меня он один из величайших дизайнеров, которые когда-либо жили, и, вероятно, лучший типограф, который умел передавать чувства и вызывать эмоции. И, конечно, его самой узнаваемой работой, пожалуй, является «Мать и ребенок» — логотип, который он разработал для журнала, который так и не был издан, потому что не нашлось бюджета на его публикацию, но логотип был настолько хорош, что стал одним из самых важных логотипов 20-го века.
Лубалин поместил эмбрион в форме амперсанда внутри буквы «o» в слове «mother». Амперсанд находится внутри «o», и он похож на эмбрион. Я считаю, что это гениально. Это чистый гений. И я, хотя он умер много лет назад, мечтал, что мы встречаемся, разговариваем, и я спрашиваю его: «Если бы вы жили в 2009 году? Если бы вы жили в наше время, как бы вы поступили?» И ответ был бы: «Я бы создал такое видео» Именно это я и сделал. Я создал видео с этим эмбрионом, который также является амперсандом. По сути, это дань уважения Хербу Лубалину.
6. Как, на ваш взгляд, меняется восприятие работы, когда она существует только в документации (фото/видео), а не «вживую»? Теряется ли ее главная, телесная, суть?
О. Э. Честный ответ на этот вопрос заключается в том, что ранние работы были созданы в то время, когда я не мог создавать физические объекты, потому что это стоило много денег, а я был молод. Поэтому я решил документировать свои идеи, а не создавать реальные трехмерные объекты. В последние годы, просто потому что я могу, я начал воплощать свои идеи в жизнь. То есть фактически создавать вещи. Сегодня я предпочитаю физические объекты, как и большинство художников, а не документирование действий. Но я могу сказать, что вижу красоту и некую телесность в обоих подходах. То есть, если вы не можете создать объект, это не должно вас останавливать, потому что здесь важна идея. Идеи никогда не умирают. А объекты иногда теряются.
Мне кажется, что революция телесной типографики достигла своей цели. Как будто я был частью некой революции, целью которой было изменить представление людей о типографике. И мы это сделали. Мы изменили представление о типографике таким образом, что сегодня очень часто можно встретить людей, занимающихся биотипографикой. И вопрос не в том, разрешено ли мне это делать, А вопрос в том, хочу ли я это делать? Поэтому для меня, как только я достиг своих целей в этой революции, если можно так сказать, я сделал свою часть работы, и могу двигаться дальше. Я не вижу в этом чего-то, чем я хочу заниматься дальше, потому что я достиг того, о чем мечтал.
[2] АНАСТАСИЯ ИНДЕЙКИНА
*Анастасия Индейкина — художница, работающая с анимацией, иллюстрацией и телесной типографикой, приглашенный преподаватель Школы Дизайна НИУ ВШЭ (Москва).
[6]«Открытое тело» (автор: Алёна Саакян и Анастасия Индейкина, 2024 год). [7] «Высокочувствительный рендеринг» («tender render», автор: Анастасия Индейкина, 2023 год).
1. Как вы пришли к использованию «тела как медиума» в своих работах? Чьё тело становится объектом типографического высказывания и что диктует выбор этого «тела»?
А. И. Все чувства которые я проживаю, отражаются у меня телесными признаками, это не болезнь, это такая особенность восприятия которая есть у всех людей, но ее сила у всех разная. Выбор тела не ограничен рамками, это может быть мое тело, тело моих близких, тело людей которых я вижу в первый раз или виртуальное тело. Этот выбор обычно продиктован формой произведения и его целью.
2. Сталкиваетесь ли вы с внутренними или внешними табу, используя тело как инструмент? Как эти ограничения влияют на форму и содержание ваших работ?
А.И. Я сталкиваюсь скорее с внешним табу, которое переходит в мои внутренние ограничения. Думаю, пока что на содержание они не влияют.
3. Как вы работаете с масштабом и расположением текста на теле? Шрифт подчиняется анатомии тела или, наоборот, тело подчиняется графической композиции шрифта?
А. И. Шрифт подчиняется телу. Текст и шрифт — способ перевести телесное в более понятную форму для тех к кому я обращаюсь, найти графические знаки, которые свяжут телесность чувства разных людей.
4. Считаете ли вы, что работа с телом как медиумом по умолчанию более чувственна и эмоциональна, чем работа с цифровыми или печатными носителями?
А. И. Да, однозначно, мне кажется первое фигуративное, что попытался нарисовать человек, это себя, первое что рисует ребенок это тоже человек, то что привычно знакомо, то что мы ощущаем всеми органами чувств. Тело как медиум самая близкое и эмоциональное из-за связи человека со своим телом и связи людей телами друг с другом.
5. Что первично в момент создания работ: смысл, к которому подбирается телесная форма, или эксперимент с телесностью, который потом обрастает смыслом в процессе? Существуют ли баланс между смыслом и телесностью или же одна из составляющих доминирует?
Если желаете, то можете привести пример вашей работы, где, по-вашему, достигнут идеальный синтез смысла и чувственности?
А. И. Скорее эксперимент с телесностью, и темпоральностью телесности, сначала чувствуешь, а потом пытаешься обернуть чувство в слова и смыслы.
6. Как, на ваш взгляд, меняется восприятие работы, когда она существует только в документации (фото/видео), а не «вживую»? Теряется ли ее главная, телесная, суть?
А. И. Мне кажется, оно меняется, но не становится четко хуже или лучше, а просто становится другой. Эта разница происходит в восприятии зрителя, которое в каждом случае влияет на свой способ взаимодействия с произведением. Телесная суть для меня просто приобретает новую форму.
[1] URL: https://a-g-i.s3.eu-west-3.amazonaws.com/odedezer/_1600xAUTO_crop_center-center_75_none/Typosprma_poster1.jpg (дата обращения: 11.11.2025).
[2] URL: https://a-g-i.s3.eu-west-3.amazonaws.com/odedezer/gif.gif (дата обращения: 11.11.2025).
[3] URL: https://static.designboom.com/wp-content/uploads/2014/02/oded_ezer_interview_17.jpg (дата обращения: 11.11.2025).
[4] URL: https://vimeo.com/6777985 (дата обращения: 11.11.2025).
[5] URL: https://vimeo.com/odedezer/veining?share=copy (дата обращения: 11.11.2025).
[6] URL: https://web.telegram.org/d26b0c4c-ff9e-4103-8f9d-6afa0c5fcf9b (дата обращения: 11.11.2025).
[7] URL: https://i-p.rmcdn.net/6291e384e39ef6003ac7a734/3691385/image-1b58bf28-ea0d-4aa6-95f1-3da1dd57388a.jpg?w=2094&e=webp (дата обращения: 11.11.2025).
