Инсталляции и пространство
сразу после второй мировой на сцену выходят прорывные технологии в области трансляции и фиксации звукового сигнала, впервые и навсегда разрывая традиционную схему «композитор — исполнитель — слушатель» целой плеядой новых методов и подходов в работе со звуком
Конкретная музыка как подход к созданию произведений сформировался к 1948-му году силами Пьером Шеффером и его коллегами в рамках работы в экспериментальной студии французского радио
будучи в сути своей техникой создания звуковых монтажей из предзаписанных звуков (может показаться чем-то банальным), конкретная музыка развивалась в период, когда технические решения для звукомонтажа были чем-то новаторским и прорывным — изначально диски, а позже и магнитная лента того времени были несовершенными и хрупкими носителями информации, что требовало от Шеффера и коллег буквально нащупывать пути к созданию новых произведений и на ходу изучать возможности авангардных аппаратных решений того времени
возможность резать и склеивать пленку, проигрывать ее задом наперед и понижать скорость ее движения по лентопротяжному тракту и объединять все это в одной многослойной композиции стала золотым граалем для экспериментальной студии французского радио — возможности были опьяняюще широки, ограниченные только принципиальными недостатками используемых носителей
таким образом с приходом магнитной пленки звуковые перформансы не только выросли в качестве документаций по сравнению с записью на шеллаковых дисках, но и позволили запечатлеть на магнитном слое то, что было фундаментально невозможно при использовании винилового резака или фонографа, в частности значительно развязывая руки авторам звуковых перформансов
одну из первых масштабных и коллаборативных работ, «Симфонию для одного человека» Пьера Генри и Пьера Шеффера последний описывал как «Оперу для слепых, спектакль без сюжета, поэму из шумов, вспышек текста — произнесённого или музыкального»
здесь стоит зацепиться за слова про «оперу для слепых» — здесь отрыв от привычного треугольника «композитор — исполнитель — слушатель» принимает еще более интересный оборот, выходя из пышного зала и позволяя полноценно окунуться в непривязанное к оперному визуальному нарративу звуковое полотно даже незрячим людям — здесь не важно платье Аиды и пачки Лебедей, а сложносочиненная система тернтейблов и микшеров погружает слушателя в нечто совершенно оторванное от привычных декораций и традиций слушания
безусловно, важнейшей работой периода для всего современного искусства в целом и звукового перформанса в частности следует считать произведения Джона Кейджа «4’33», где сутью произведение стало «отсутствие преднамеренных звуковых событий», или, вернее, тишина, всегда по-разному повисающая в зале, где его играют
изначально носившее название «безмолвный исполнитель», впервые представленное в августе 1952-го, произведение воздерживалось от конкретного состава исполнителей, позволяя использовать «любые инструменты и комбинации инструментов» для создания тишины на протяжении 33 секунд первого акта, 2 минут 40 секунд второго и 1 минуты 20 секунд третьего — исполнителям согласно партитуре было дано письменное указание «Tacet» («молчать») для всех трех частей
провокативность произведения и лаконичность партитуры делала возможным вольные артистические высказывания в ходе исполнения — так, на премьере Дэвид Тюдор лишь открывал клап своего пианино на время игры, и молча сидел наизготове, закрывал и вновь открывал его между актами, что отлично играло на создававшуюся в зале атмосферу смятения и недопонимания — тишина не появлялась от наличия в партитуре команды на латыни — ее вообще строго говоря не существует, и в этом состояла мощь концептуального прорыва Кейджевского «4'33»
возвращаясь к «по-разному повисающей тишине», здесь большую роль играет акустика зала и особенности формата исполнения
об этом едва ли задумывался Руссоло, вещая звуковые поэмы в стенах «Кабаре Вольтер», но 4'33, всегда предстающая и звучащая по-разному, и содержащая в основном звуки зрителей в зале и гула машин за стенами концертного зала, может критически меняться при исполнении на кухне в компании друзей или в записи в условных наушниках с активным шумоподавлением — вариативность почти бесконечна, и произведение полностью зависит от среды исполнения
https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-1/
https://www.britannica.com/art/musique-concrete
https://artquest.org.uk/art-world/james-bulley-on-sound-art/
- Poème Electronique (1958/2016) — SSI // SSI [Электронный ресурс]. URL: https://spatialsoundinstitute.com/Poeme-Electronique-1958-2016 (дата обращения: 06.11.2025).
