2. Фотография как… объект
Содержательным центром этого блока становятся работы, в которых пространственный импульс реализуется активнее — фотография расширяется, проникает в физическое пространство галереи, овеществляется, наделяется скульптурными качествами, становится частью трехмерного объекта или полностью его замещает. Вначале рассматриваются произведения, которые можно охарактеризовать как рельефы — в них отчётливо проступает скульптурный заряд, но материализация фотографического изображения реализуется сравнительно осторожно — всё ещё сохраняется соотнесение с вертикальной поверхностью стены. Постепенно эта приверженность, прочная связь с плоскостью ослабевает, «фотографическое» становится «объектным».
«Приступая к изучению трехмерных и четырехмерных работ, полезно подчеркнуть различие между фотографическим изображением и объектом. Изображение — это бесконечно воспроизводимая визуальная форма, которую можно увеличивать или уменьшать, переводить из одной формы в другую, сохраняя ее узнаваемую индивидуальность. Независимо от того, размещена ли фотография на странице, стене, экране или другой поверхности, она никогда не является просто изображением — она всегда принимает определенную материальную форму.» [Сауттер, 2013]
2.1 рельеф
Развитие пространственного модуса в отношении фотографического изображения оказывается связано с достаточной конкретным формальным методом — звучание материальной структуры фотографического объекта усиливается, он всё ещё тяготеет к вертикальной репрезентационной поверхности, прикреплен к стене, однако отпечаток дополняется более или менее активно выступающими объемными элементами. В этом случае становится очевидной феноменологическая близость такого рода объектов с более традиционной скульптурной формой — рельефом.
Элад Лассри. Без названия (Женщина, блондинка), Без названия (Изопод). 2013
Этот подход лежит в основе художественной практики Элада Лассри — для него принципиально важной оказывается атрибутация материальных свойств фотографии как объекта. Иногда этот интерес реализуется в работе с обрамлением, перекрытиями. Важным материалом здесь оказывается текстиль (шёлк, шерсть, хлопок), обладающий вполне конкретным тактильным качеством. Лассри часто использует аналоговые способы репродуцирования фотографии — хромогенную и серебряно-желатиновую печать, что дополнительно усиливает материальное звучание объекта.
Элад Лассри. Без названия (ящерица). 2017, Без названия (Бэйгл, Хала, Була). 2014
Художник работает преимущественно с найденными изображениями — заимствует фотографии из учебников, новостных и рекламных журналов, коммерческих каталогов, учебников и руководств. В основном его интересует утилитарная фотография, для него важными становятся вопросы, связанные с фотографическим производством, многократным репродуцированием и воспроизведением изображения, полиграфическими манипуляциями. Интерес к коммерческой фотографии угадывается в формате итоговых объектов — их размер практически всегда соответствует журнальной странице или развороту.
Элад Лассри. Без названия (художественная работа). 2013, Без названия (плетеный). 2014
Лассри апроприирует утилитарные фотоизображения, вынимает их из исходного контекста, трансформирует и радикально меняет их функциональность, наделяя прикладное по своей природе изображение новой, подчёркнуто декоративной интонацией.
Элад Лассри. Без названия (Шар). 2016, Без названия (леггинсы, велосипедные колеса). 2015
Элад Лассри. Без названия (Яйца). 2013
Другим характерным для его художественной практики приёмом становится непосредственное включение объемных элементов в плоскую структуру фотографии. Он реализуется через использование металлических труб и проводов, которые прикрепляются к поверхности изображения перпендикулярно или перекрывают его. Этот приём, в общем-то технический по своей организации, формирует почву для разговора об исследовании фотографического медиума, поиске его границ, выведении фотографии в расширенное поле.
Эли Крэйвен. Венозный поток. 2021
Для некоторых работ Эли Крэйвена экспозиционной плоскостью оказывается не плоская вертикальная поверхность стены, как в произведениях, рассмотренных выше, но угол — внутренний или внешний. Здесь пространственный модус реализуется сравнительно активнее. Удвоение экспозиционной плоскости рифмуется с умножением самого фотографического изображения, достигаемого с помощью использования зеркальных латунных пластин.
Эли Крэйвен. Мальчик в углу. 2024
«Когда я начал воспринимать раму и фотографию как нечто взаимосвязанное, я в конце концов стал рассматривать раму как нечто, что может взаимодействовать с изображением или коллажем внутри. Изначально это было эстетическое сотрудничество, но со временем я начал изменять их, чтобы они служили определенной цели, например, угловые элементы с зеркалами. Зеркало и изображение должны были находиться в углу, а измененная рама обеспечивала опору для этого. В других работах рама важнее, чем изображение внутри… Рама — это то, что создает эмоциональное впечатление.» [Крэйвен, 2024]
Эли Крэйвен. Выпуклый угол. 2024
Материальный заряд усиливается включением в объект элементов, выполненных из орехового дерева, характерных для более однозначно плоскостных работ Крэйвена. Эти элементы наслаиваются друг на друга, заслоняют фотографию (впрочем, также подчёркнуто объектную — часто это струйные принты, напечатанные на архивной бумаге), формируют пробелы и прорези, усложняя визуальную ткань произведения.
Анук Круитхоф. Iphone flash-rite. 2014
Усложнение вертикальной репрезентационной поверхности реализуется в работе «Iphone flash-rite» Круитхоф. Это диптих, состоящий из 32 фотографий, напечатанных на оргстекле и разделенных перпендикулярной панелью из прозрачного оргстекла, вынесенной вперёд, разворачивающейся в пространстве галереи. Содержательным центром работы оказывается серия обезличенных портретов, мужских и женских, которые можно интерпретировать как найденные, принадлежащие неизвестному автору. Эти портреты, сначала собранные на экране компьютера, подсвеченные вспышкой от фонарика на телефоне, а затем сфотографированные, и в таком виде напечатанные на полупрозрачном материале, обеспечивают странный, мерцающий, пульсирующий эффект, изображения накладываются друг на друга, их границы размываются. Этот визуальный эффект можно интерпретировать как визуальную метафору памяти, реализованную, как и в работах Куприянова, через взаимное наложение образов и метафору потери — через техническую фактическую потерю пикселей при печати на оргстекле, обезличивании, стирании и дальнейшем соединении в не конкретное единое целое отдельных человеческих портретов.
Кристиан Болтански. Реликварий. 1990
Очевидной становится ситуация диалога с хрестоматийными инсталляция Кристиана Болтански. Преемственность обнаруживается как на формальном, так и содержательном уровне. Визуальная близость обнаруживается в использовании анонимных портретов, их интенсивно проявленном подсвечивании (которое в случае Болтанского обеспечивается точечно направленными лампами, вмонтированными в инсталляцию, здесь же этот метод наделяется современным звучанием). Содержательные пересечения оказываются связаны с исследованием того, как изображения могут способствовать и препятствовать преемственности истории, памяти, идентичности.
2.2 ассамбляж
Ещё одним методом, связанным с интенсивным овеществлением фотографии становится практика, феноменологически близкая ассамбляжу, в центре которой оказывается совмещение фотографического изображения и бытового предмета, вырванного из повседневного контекста. В этом случае утилитарный объект, на который наносится фотоизображение, полностью замещает экспозиционную поверхность, наделяет итоговое произведение подчеркнуто материальным качеством.
2.2.1 утилитарный предмет как экспозиционная плоскость
Татьяна Либерман. Я выбираю безопасный секс. 1998
Татьяна Либерман. Я выбираю безопасный секс. 1998
Этот подход отчетливо проявляется в работе «Я выбираю безопасный секс» Татьяны Либерман. Здесь в качестве экспозиционной поверхности выступают жалюзи (элемент интерьера, призванный скрывать события частной жизни от внешнего наблюдателя) — на внешнюю сторону нанесены полноцветные постановочные фотографии, подчёркнуто неестественные идеализированные портреты обнимающихся пар, а на внутреннюю — чёрно-белые снимки, фиксирующие фрагменты повседневности, бытовых предметных, меланхоличные по интонации. Использование утилитарного объекта в качестве носителя для фотографии в этом проекте визуально дополняет мотив повседневности, заложенный в семантическую структуру серии, придаёт работам интерактивное свойство. Способность жалюзи практически одновременно репрезентировать два независящих друг от друга изображения усиливает звучание оппозиций, обозначенных на уровне содержания, позволяет им материализоваться, проникнуть в физическое пространство галереи.
«В этом проекте внимание сконцентрировано на масскульте, самой интересной для интерпретаций теме сегодняшнего дня. По этой причине опус на тему „сексуальные отношения“ приобретает почти что культурологическое звучание: Либерман развенчивает мифы о счастливой любви, которые внедряются в массовое сознание телесериалами и женскими романами… Общий стиль сюжетов представляет собой имитацию цветастых обложек женских романов и кадров фотороманов-мелодрам. Все ситуации искусственные, как и подобает постановочной съемке: позы героев — нарочито театральные. И действительно, стоит дернуть за веревочку, как иллюзии рушатся.» [Лернер, 1999]
Мохаммед Буруисса. День лошади. 2018
Мохаммед Буруисса. День лошади. 2018
В центре внимание Мохамеда Буруисса — исследование систем, по которым функционирует современное общество, маргинальные социальные группы и субкультуры, находящиеся в переходной зоне между интеграцией и исключением. В его работах сталкивается реальность и фиктивное пространство воображаемого. Художник сопоставляет визуальные коды прошлого (фотографии лошадей и всадников) с настоящим (тяжеловесными металлическими фрагментами автомобилей и мотоциклов) — в итоге две временные категории объединяются. Эффект усиливается благодаря пульсации между полупрозрачной фотографической плоскостью и подчёркнуто материальным блестящими объемными элементами, конструируется тонко организованное фиктивное пространство, составленное из портретов реально существующих современных людей, напоминающее зрителю о визуальных образах из массовой культуры — диком западе, ковбоях, индейцах.
2.2.2. рэдимэйд
Включение реальных бытовых предметов в изобразительную ткань фотографического произведения может быть реализовано и другим образом — через практику, феноменологически близкую к рэдимэйду. В подобной ситуации часто фотографическое изображение сосуществует с найденным и деконтекстуализированным утилитарным предметом, роль которого можно интерпретировать как второстепенную, поддерживающую, дополняющую содержательный уровень фотографии.
Роберт Мэпплторп. Джей — Поцелуй. 1973
Так, в работе Роберта Мэпплторпа «Джей — Поцелуй» чёрно-белая фотография помещена в декоративную цветную раму. Здесь элемент, фигурирующий на изображении — шелковый платок, оказывается материализован — артефакт выносится в физическое пространство галереи, и, благодаря активно проявленному тактильному качеству, усиливает впечатление, изначально производимое фотографией.
Розанжела Рено. Последний снимок. 2006
Несколько иначе этот импульс, связанный с объединением фотографии и предмета, реализуется в проекте «Последний снимок» Розанжелы Рено. Его содержательная структура построена вокруг сопоставления фотоизображения и камеры, с помощью которого оно было снято. Представленные 43 фотографии, подготовленные разными авторами специально для этого проекта, репрезентируют один и тот же объект, все они сняты аналоговыми камерами разного формата, принадлежащими Рено. Каждая фотография оказывается последним снимком, зарегистрированным соответствующей камерой. Формальное сопоставление изображения и инструмента здесь оказывается связано с рядом вопросов, посвященных исследованию фотографического медиума на пересечении двух эпох — аналоговой и цифровой.
Сэди Беннинг. Общий взгляд. 2016
Сэди Беннинг. Общий взгляд. 2016
Формальное объединение аналоговых отпечатков, цифровых фотографий и трехмерных объектов, содержательно связанное с исследованием медиума и размышлениями о функционировании фотографии в цифровой среде лежит в основе проекта «Общий взгляд» Сэди Беннинг. Здесь изображения смешиваются, интерполируются, разделяются на фрагменты, образуют хаотичную, на первый взгляд бессистемную и абсурдную последовательность. Подчёркнутая материальность объектов, достигаемая за счёт комбинирования анонимных любительских найденных фотографий и китчевых пластиковых игрушек, в сочетании с содержательными размышлениями о сложности репрезентации, присущей визуальным коммуникациям, состоящих из ассоциативных и иногда противоречивых компонентов, образуют визуальный и семантический контрапункт.
2.3 скульптура и плоскость
Ещё одним формальным решением, связанным с овеществлением фотографии, оказывается круглая скульптура, составленная из разнонаправленных плоскостей и панелей, на которые нанесено фотоизображение, отделенная от поверхности стены, свободно располагающая в выставочном пространстве. Это — срединная ситуация, пульсация между категориями плоскости, объёма и пространства, в которой обнаруживаются, с одной стороны — громкое звучание материальности, а с другой — присутствие плоскостной системы репрезентации, сохранение связи с двухмерной поверхностью снимка.
Кэди Ноланд. Озвальд, Таня. Преступление. 1989
Такой способ работы с фотографией и объемом лежит в основе художественной практики Кэди Ноланд. Художница апроприирует образы из американской репортажной новостной фотографии, содержательно связанные с мотивами насилия и жестокости, увеличивает их, затем с помощью шелкографии переносит на листы алюминия, следуя формальной логике фотографий вырезает из них нужные силуэты, из которых формирует плоскостные по своей организации скульптурные объекты, усложняет изобразительную поверхность с помощью формирования отверстий, имитируя следы от пуль. Материальный заряд, реализующийся благодаря кардинальному изменению масштаба изначальной фотографии, её сверхувеличению, разрыву с традиционной экспозиционной плоскостью стены и вниманию к фактуре, обеспеченной выбором шелкографии, иногда дополняется включением в объект артефактов, чаще всего текстильных (например, флагов или предметов одежды).
Джоанна Пиотровска. Работа рук. 2024
Джоанна Пиотровска. Работа рук. 2024
Эксперимент с масштабом фотоизображения, нанесенного на плоскую панель, работа с силуэтом и внимание к фактуре лежат в основе проекта «Работа рук» Джоанны Пиотровской. Художница увеличивает аналоговые чёрно-белые фотографии рук, печатает их на листах фанеры, вырезает силуэты, с помощью металлических кронштейнов совмещает полученные объекты с масштабными изображениями стволов деревьев, полученными таким же способом. В результате формируется интерактивный кинетический объект, фрагменты которого двигаются. Важной категорией здесь оказывается исследование поля напряжённости между движением и неподвижностью, обращение к повседневности, размышление о природе бытовых жестов и тактильности.
Джоанна Пиотровска. Работа рук. 2024
Другим способом работы с плоскостным по своей организации фотографическим объектом оказывается выстраивание объемных пространственных (в каком-то смысле архитектурных) конструкций, составленных из панелей (из стекла, картона или фанеры), на которые нанесено фотоизображение.
Владимир Куприянов. Из серии «Родионовы». Реконструкция, 2024.
Так, в серии «Родионовы» к хрестоматийным для художественной практики Куприянова категориям прозрачности и трёхмерности добавляется работа с масштабом — фотообъекты, представляющие собой фронтальные подчёркнуто бытовые портреты двух женщин наделяются монументальным качеством. За счёт гиперболизации масштаба и формирования архитектурной ситуации, мотив повседневности, заложенный в семантическую структуру фотоскульптуры, концептуализируется, наделяется глобальным значением.
Аглая Конрад. Проект: Скульптура. 2017
Работа с крупномасштабными отпечатками, визуальный и содержательный архитектурный заряд реализуются в «Проект: скульптура» Аглаи Конрад. В центре произведения — фотофиксации скульптур из разных европейских музеев, увеличенные и напечатанные на внушительных по размеру листах картона, образующих геометрические пространственные конструкции, напоминающие развороты огромного каталога или атласа. Важным здесь оказывается акцент на пространственном отображении скульптуры, её взаимодействии с архитектурой, реализуемый как сюжетно, так и формально. В результате возникает ощущение монументальности, сопряжённое с четко улавливаемым интересом художницы к систематизации и в каком-то смысле научном визуальном представлении художественного материала.
Бенджамин Коэн. Чего нет, или уже нет, или еще нет. 2019
Исследование архитектурного пространства, обращённое в форму плоскостной фотоскульптуры реализуется в проекте Бенджамина Коэна «Чего нет, или уже нет, или еще нет». Художник использует фотографии фрагментов значимых для него зданий, печатает их на фанерных листах, которые помещает в сложноорганизованные конструкции, дополняет объёмными цветными архитектурными элементами, заимствованными из классической ордерной системы. Такая формальная организация на содержательном уровне оказывается связана с вопросами архитектурной памяти, топографии и репрезентации.
2.4 круглая скульптура
Применительно к трехмерному объекту степень материализации фотографии достигает своего предела в отношении круглой скульптуры. Реализация подобного рода пространственного модуса оказывается связана с двумя векторами. В первом случае фотоизображение играет второстепенную роль, включается в скульптуру в качестве поддерживающего дополнительного элемента. Во втором случае фотография, наоборот, полностью составляет визуальную структуру объекта. Здесь оказывается возможным разговор о тотальной материализации фотографического изображения.
Рэйчел Харрисон. Без названия. 1999, Игра. 1998
В аморфных скульптурах Рейчел Харрисон, выполненных из строительных материалов (пенополистирола, папье-маше, цемента и фанеры), тактильное качество оказывается центральной категорией. Её объекты, абстрактные по своей семантической организации, чаще всего представляют собой формальное исследование объёма. В этой ситуации фотография, вмонтированная в объект, создаёт динамичную игру между двух- и трехмерностью.
Иза Генцкен. Отпуск. 2004
Схожим образом фотография функционирует и в объектах Изы Генцкен.
«Начиная с конца 1990-х годов Генцкен использует собственные и заимствованные фотографии как важную составную часть своих скульптурных инсталляций, при этом фотография не занимает в них какого-то особого места, а главное — художница не видит никаких препятствий к тому, чтобы она выступала в ее произведениях на равных с другими формами искусства. Кроме того, Генцкен бросает вызов „промышленному“ качеству большинства произведений современного искусства, в том числе и фотографии, — она использует намеренно рукотворные, сломанные, неработающие предметы. Среди них разбросаны фотографии — они вмонтированы в поверхность скульптур или наскоро прикреплены к ней липкой лентой, их дешевая материальность подчеркнуто выставлена напоказ.» [Коттон, 2020]
Дэйл Куотерман. Марвелла. 1969
Иначе взаимодействие фотографии и объемной скульптуры реализуется в работе «Марвелла» Дэйла Куотермана. Здесь фотографическое изображение полностью организует визуальную систему объекта, в основе которого лежит перформативная ситуация последовательного обнажения героини, зафиксированная на камеру. Ключевой оказывается материальное воплощение фотографического метода секвенции, с ним связан и пространственный модус, возникает ощущение глубины, физические аспекты фотографии, обычно редуцированные, здесь активно проявлены.
Урс Фишер. ФРАНСУА/РЕНЕ. 2013 ТЕОДОР/БЕРНИС/МОРИН. 2013
В основе фотографических скульптур Урса Фишера лежит последовательный переход из плоскости в объём, реализуемый по формуле: объект, существующий в реальности и обладающий материальной структурой фотографируется, снимок представляет собой плоскость, сохраняющую визуальные признаки объема (тон, направления плоскостей), затем из фотографий, нанесённых на плоские зеркальные панели, конструируется трехмерный объект — параллелепипед, — происходит физическое восстановление изначальной материальности, переработанной, обладающей новым, ранее не существовавшим физическим качеством. Использование зеркальных панелей усиливает пульсацию между плоскостью и объемом, пространством и изображением, сообщает скульптуре дополнительное оптическое качество, позволяет объекту частично раствориться в окружающей среде.
Урс Фишер. Мошенничество с лошадьми. 2011
«В инсталляции Фишера, как и в реальной жизни, мы сталкиваемся с обыденными предметами из окружающего мира. Потребительские товары сопровождают нас повсюду, когда мы идем по улице. И все же их присутствие здесь чуть более ощутимо, как будто зритель воспринимал их, находясь в состоянии лихорадки… Масштаб и значение объектов полны двусмысленности… Познакомиться с работами Фишера — значит воссоздать этот вид городского опыта в виде особой мизансцены, которая увеличивает масштаб, чтобы исключить все случайное, все физические атрибуты города» [Куригер, 2009]
Коттон Ш. Фотография как современное искусство / пер. А. Глебовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020.
Лернер Л. Татьяна Либерман «Я выбираю безопасный секс» // Художественный журнал. № 23. 1999. С. 20.
Craven E. Six Questions for Eli Craven // Tique. (URL: https://tique.art/interviews/six-questions/eli-craven/) Просмотрено: 19.10.2025.
Curiger B. Spaces Generated by Vision or Basements Save Windows // Urs Fischer: Shovel in a Hole. New Museum. New York, 2009.
Soutter L. Why Art Photography? Abingdon: Routledge, 2013.
