Иммерсивный опыт: сенсорное воздействие и триггеры
В современном искусстве можно проследить особое направление, в котором тело зрителя становится не просто участником, а частью среды. Если в предыдущих разделах внимание было сосредоточено на теле, его материальности, присутствии и фантомных формах, — то здесь центр смещается: искусство окружает, впитывает и поглощает человека, превращая восприятие в пространственный, сенсорный опыт.
Иммерсивные инсталляции действуют на уровне тела через свет, запах, звук, температуру, влажность, масштаб, создавая эффект присутствия, вовлекая память тела и воображение.
«Мать», 2025 — Дельси Морелос
Например, Дельси Морелос в работе «Мать» вовлекает зрителя через воссоздание природного в музейном пространстве и тело реагирует — запахи, тепло и плотность воздуха становятся средой, где теряется привычная дистанция между живым и искусственным.
«Уходящая зима», 2005 // «Вся моя вечная любовь к тыквам», 2016 — Яеи Кусама
Яеи Кусама, напротив, создает противоположный тип погружения — «Вечная любовь к тыквам» и «Проходящая зима» строятся на оптическом бесконечном повторении, где свет и отражения растворяют тело зрителя в иллюзорной бесконечности. Здесь телесность исчезает в зеркальной игре, превращаясь в чистое восприятие.
Обе художницы демонстрируют два полюса иммерсивного опыта: органический и искусственный. В обоих случаях зритель оказывается внутри работы, а не перед ней. Обе художницы формируют сенсорный ландшафт, где использую комбинацию триггеров, активируя внимание.
В этой главе рассматриваются четыре основных сенсорных триггера, которые художники используют для воздействия на телесное восприятие зрителя: свет, запах, звук и имитация осязания. Эти элементы становятся универсальными медиумами телесного вовлечения, создавая ощущение присутствия даже без физического контакта.
Световые
Свет — одно из самых простых и при этом самых обманчивых средств воздействия на тело. Он не оставляет следа, но меняет все вокруг: температуру, глубину, ощущение времени и присутствия. Свет способен как растворить пространство, так и сделать его ощутимо плотным, почти осязаемым.
В работах Олафура Элиассона и Яеи Кусамы свет становится телесным опытом. Он не просто освещает, а воздействует на зрителя физически: ослепляет, убаюкивает, дезориентирует, заставляет тело реагировать. Напрмиер, Элиассон создает искусственные климатические явления — солнце, туман, отражения — пробуждая память о природных состояниях и ощущениях, которых нет. Кусама, напротив, обращается к свету как к способу потери границ, где тело растворяется в ритме и отражениях.
Свет здесь — не источник видимости, а среда пребывания. Он не столько показывает, сколько чувствуется, включая телесную память и вызывая фантомное ощущение присутствия.
«Проект погода», 2003 — Олафур Элиассон
Инсталляция Олафура Элиассона — одно из наиболее показательных произведений, формирующих понятие иммерсивного восприятия в современном искусстве. Художник создал искусственное солнце из сотен монохромных ламп, зеркального потолка, превращая индустриальное пространство в симуляцию природного феномена.
Возникает парадокс: зритель знает, что это — иллюзия, но телесно реагирует как на реальное солнце. Зрачки сужаются, кожа ощущает тепло света,. Элиассон обращается к сенсорным рефлексам, где природный опыт воссоздается средствами техники. Зритель здесь не наблюдатель, а участник коллективного ритуала, телесно переживающий искусственное природное явление.
Эта работа активирует фантомное присутствие среды: зритель ощущает солнце, которого нет, и воздух, который не движется. Восприятие обманывает тело, а тело — сознание, что создает эффект легкой дезориентации и одновременно умиротворения. Таким образом, Элиассон исследует границу между естественным и искусственным, где имитация вызывает реальное физиологическое воздействие.
«Жизнь», 2021 — Олафур Элиассон
«Жить», 2021 — Олафур Элиассон
В проекте «Жизнь» художник буквально растворяет границу между музеем и внешним миром. Галерея превращается в открытую экосистему: вода, растения, насекомые, звуки. Все это становится частью выставочного пространства. Элиассон отказывается от визуального центра, заменяя его процессуальностью — медленным течением воды, изменением света и времени суток.
Работа формирует ситуацию созерцания: зритель движется по пространству, где телесные ощущения (влажность, запах, прохлада, звуки) становятся частью восприятия искусства. Здесь искусственное и природное соединяются, создавая новую форму присутствия — экологическое тело, реагирующее на среду.
В этой работе особенно важно, что художник исключает традиционную дистанцию между произведением и зрителем.
«Бесконечная зеркальная комната — наполненная сиянием жизни», 2011/2017 — Яеи Кусама
В «Комнатах бесконечности» Яеи Кусамы зеркала, множащие пространство, создают ощущение растворения границ между телом и средой. Световые точки, ритмично мигающие в темноте, напоминают пульсацию звезд, ощущения бесконечности.
В отличие от Элиассона, где свет имитирует природное явление, Кусама помещает свет в пространства вызывают эмоциональное перенасыщение, граничащее с потерей ориентации, состояние, близкое к сенсорной перегрузке. Это опыт телесной диссоциации: человек видит собственное отражение бесчисленное количество раз, но теряет ощущение центра, становится частью световой материи.
Для Кусамы свет — форма переживания бесконечности, где тело перестает быть отдельным и становится частью повторяющегося ритма, подобно клетке в живом организме.
Ольфакторные
Запах действует минуя рациональное восприятие, напрямую включая механизмы памяти и телесного отклика. В отличие от зрения и слуха, он не требует фокусировки — он просто присутствует, наполняя пространство и проникая в тело зрителя. Майк Келли, Эрнесто Нето и Аде Дармаван используют запахи как метафору внутреннего опыта, коллективной памяти и истории. В их работах запах становится носителем смыслов — от травматического до утопического. Он может очищать, обволакивать, раздражать или вызывать отвращение, создавая невидимую границу между произведением и телом.
Запах здесь — не дополнение к визуальному, а равноправный материал, способный строить структуру восприятия, формируя у зрителя ощущение физического присутствия в пространстве, даже если это пространство наполнено фантомными следами тел других.
«Дезодорированная центральная масса со спутниками», 1991-1999 — Майк Келли
Инсталляция Майка Келли построена на столкновении телесного и стерильного, живого и искусственного. Огромная масса из детских плюшевых игрушек, мягких и изношенных, окружена десятью настенными объектами, источающими запах соснового дезодоранта. Этот аромат ассоциируется с чистотой, порядком, дезинфекцией — с попыткой подавить естественные запахи жизни.
Келли использует запах как инструмент подавления телесности. Он буквально дезодорирует память: маскирует следы прикосновений, времени, тепла. Мягкие игрушки — как остатки телесного опыта, впитавшие прикосновения и эмоции, превращаются в «стерильный» скульптурный объект, в котором запах служит границей между живым и искусственным.
Запах чистоты здесь тревожен: он не очищает, а подавляет, создает ощущение насильственной гигиены. Тело зрителя реагирует фантомно — чувствует притяжение к мягким фактурам, но одновременно и отторжение к стерильности воздуха. Возникает конфликт между телесной памятью и обонятельной репрессией, в котором обоняние становится инструментом отчуждения.
Таким образом, Келли рассматривает, как сенсорная память может быть изолирована, подавлена и превращена в искусственную ностальгию. Его инсталляция вызывает не желание коснуться, а ощущение утраты касания.
«Левиафан Тот», 2006 — Эрнесто Нето
В работе Эрнесто Нето запах становится живой материей. Его гигантские мягкие конструкции из эластичной ткани, наполненные специями: куркумой, гвоздикой, корицей, перцем, — образуют пульсирующее пространство, где воздух становится плотным, а запах — осязаемым.
Запах распределен неравномерно, как если бы сама структура дышала: тело зрителя ощущает разную концентрацию ароматов, реагируя то расслаблением, то легким раздражением. Эти изменения превращают восприятие в телесный процесс, где границы между зрителем и пространством стираются.
Работы Нето часто связывают с темой ритуала и коллективного тела. Но в контексте сенсорного исследования важно другое — его инсталляции создают ощущение мягкого внутреннего пребывания, будто зритель оказывается внутри живого организма. Запахи вызывают доверие тела, возвращая его в состояние чувственного равновесия.
Здесь фантомная телесность возникает не через иллюзию или образ, а через распространенное присутствие: тело не видит источник запаха, но ощущает, что находится внутри чего-то живого.
«Водостойкость», 2024 — Аде Дармаван
В своей работе индонезийский художник Аде Дармаван использует аромат как политический инструмент. Пространство выставки наполняется запахами жасмина и корицы — запахами колониальной торговли и индустрии извлечения ресурсов. Через процесс дистилляции эфирных масел художник восстанавливает «телесную память» земли и истории, вытесненную экономическим прогрессом.
Здесь запах не вызывает чувственного удовольствия — он обнажает насилие и эксплуатацию, скрытые за ароматом экзотики. Тело зрителя втягивается в историческое поле через дыхание, становясь участником процесса осознания.
Дармаван обращается к идее вдоха как соучастия: дыша воздухом, насыщенным запахом трав и пряностей, человек буквально впускает в себя историю насилия, колонизации и обмена. Это не только сенсорный, но и этический акт.
Акустические
Звук — один из самых деликатных способов воздействия на телесное восприятие. Он формирует пространство, даже когда его не видно. Акустические работы создают невидимую архитектуру, где тело ощущает вибрации, плотность и направление звука.
В проектах Селест Бурсье-Мужено и Цимуна звук рождается из движения, трения и ритма. Это живой, самоорганизующийся процесс, в котором физическое пространство становится инструментом.
Звук здесь может убаюкивать, тревожить или вызывать ощущение присутствия чего-то «живого». Зритель не слушает — он находится внутри звучания, становясь частью колебаний, частью тела инсталляции.
«Клинамэн, версия 10», 2012-2025 — Селест Бурсье-Мужено
В работе М Селест Бурсье-Мужено превращает звук в живую материю, рождающуюся из случайных колебаний воды и фарфора. В чашах, плавающих по поверхности бассейна, сталкиваются потоки воздуха, движения зрителей, вибрации пространства. Каждый удар, каждый звон — не повторяется.
Звук здесь не существует отдельно от тела. Он формируется из микродвижений воздуха, которые рождаются от шагов, малейших колебаний. Зритель становится невидимым участником звукового процесса, создавая звучание своим присутствием.
Эта работа исследует порог слышимости, где звук превращается в вибрацию, а вибрация в ощущение. Тело реагирует не только ухом, но и кожей, внутренними ритмами. В результате возникает состояние «тихого погружения»: зритель теряет ощущение границы между собой и пространством, входя в ритм воды и фарфора. Это можно сравнить с опытом медитации под тибетские поющие чаши.
«Без названия», Музей Хаус Конструктив, Цюрих, 2021 // «Без названия», Музей современного искусства MAC, Сантьяго-де-Чили, 2019 — Цимун
В своих звуковых инсталляциях Цимун создает архитектуру из шума. Его конструкции — сотни одинаковых механизмов: моторы, нити, картон, металлические пружины, палочки — производят бесконечные микрозвуки, сталкиваясь, вибрируя и дребезжа. Здесь монотонность звука формирует ритм, а не мелодию, чем-то напоминая дождь.
Как и в работах Бурсье-Мужено, зритель становится частью системы. Его слуховое внимание, шаги влияют на акустику пространства. Однако если у Бурсье-Мужено звук живой и текучий, то у Цимуна — механический и предельно точный. Это два полюса сенсорного опыта: органическая вибрация и индустриальный шум.
Инсталляции Цимуна действуют на тело как физическая среда — вибрация воздуха становится осязаемой, создавая фантомное ощущение плотности звука. Тело не просто слышит, оно резонирует.
Таким образом, рассмотренные работы демонстрируют, как художники используют свет, запах и звук как сенсорные триггеры, воздействующие на тело без прямого касания. Свет изменяет восприятие пространства, превращая зрителя в элемент среды; запах активирует память и телесные ассоциации, пробуждая эмоциональные реакции; звук создает невидимую архитектуру, в которой тело становится резонатором.
Эти методы объединяет одно: они переводят восприятие из визуального в сенсорное. Зритель больше не наблюдатель — он внутри системы восприятия, его тело становится инструментом реагирования.
В таких пространствах искусство перестаёт быть объектом — оно становится состоянием, которое проживается телом. Свет, запах и звук образуют фантомные формы присутствия, возвращая телу способность чувствовать даже без прикосновения.
