Фантомная тактильность и телесность в современном искусстве
Если в предыдущих главах тело присутствовало скорее как активный участник взаимодействия — трогающее, движущееся, реагирующее, — то здесь оно становится образом и материалом. В избранных работах художники создают тела заново: реконструированные, искусственные, собранные из силикона, воска, ткани, металла. Они кажутся живыми, хотя в них нет жизни. Именно в этом парадоксе — в ощущении присутствия без присутствующего — проявляется фантомная тактильность.
Зритель откликается на искусственное как на живое, ощущая знакомые свойства кожи, его фрагмента, мягкости, тепла или уязвимости, даже если перед ним неживой материал. Эти произведения работают с памятью тела: телесная чувствительность продолжает существовать без физического контакта. Тактильное здесь смещается в воображаемое, превращаясь в область сенсорных иллюзий и эмпатических проекций.
Современные художники не имитируют тело буквально — они исследуют его способность быть метафорой, оболочкой, формой переживания. Их искусство показывает, как тело продолжает жить в материале: сжимающемся, распадающемся, текучем. Так формируется новая телесность — гибридная, искусственная, но эмоционально достоверная. Это тело не требует прикосновения, потому что оно само становится касанием — образом, вызывающим отклик.
Тело в трансформации
В современном искусстве тело часто присутствует в момент деформации, распада и видоизменения. Художники отказываются от фиксированного образа человека, рассматривая телесность как состояние. Здесь трансформация понимается не как метаморфоза формы, а как переживание: тело ощущается как текучая материя, которая способна меняться, но сохранять чувственность.
От мягких органических форм Доротеи Таннинг и Луиз Буржуа до телесных оболочек Франческо Альбано и Берлинде де Брейкере — эти произведения исследуют, как тело может быть хрупким, уязвимым и все же вызывать отклик. Они показывают момент превращения, когда материальное становится эмоциональным, а кожа — границей между внутренним и внешним.
«Голая, лежа», 1969–1970 — Доротея Таннинг
Мягкая скульптура Таннинг балансирует между телом и предметом, между движением и покоем. Обтекаемая форма, сшитая из ткани и наполненная шерстью, выглядит как существо или ствол дерева с обрубленными ветками.
Таннинг уходит от буквального изображения тела и создает органическую оболочку, в которой живое угадывается по деталям и формам. В них есть чувственность, но без эротизма; присутствие, но без конкретного образа человека. Таннинг показывает, как форма может быть телесной, не изображая тело напрямую — как материя сама начинает казаться живой.
«Изучении натуры», 1986 — Луиз Буржуа
В «Изучении натуры» холодный розовый мрамор превращается в плоть. Буржуа сумела сделать камень мягким и нежным, помещая скрученную массу на более грубую поверхность. Скульптура напоминает собой улитку, которая скрутилась из руки.
Работа удерживает противоречие между внутренним и внешним: природная структура мрамора сохраняется, но обрабатывается рукой художницы, придающей ему человеческие черты. Так создается впечатление живого существа без очевидного присутствия тела, достаточно одной руки и его обматывающего движения, чтобы зритель начал воспринимать это как тело, и тем самым понимая ощущение скрученности.
«Пара», 2002 // «Пара», 2007-2009 — Луиз Буржуа
В двух работах «Пара» тело изображено по-разному становится образом зависимости и привязанности. Два тела, соединенные в вечных объятиях, висят в воздухе, балансируя между тяжестью и легкостью, слиянием и присутствием. В мягкой версии, из розового полотна, чувствуется тепло ткани, привычное для кожи.
В алюминиевой «Паре» тело лишается мягкости, превращаясь в блестящий литой кокон. Материал холоден, но форма хранит то же напряжение — сплетенность, невозможность отделиться. Буржуа переводит эмоциональное в физическое: близость здесь становится структурой, а зависимость — формой. Тело утрачивает индивидуальность, но обретает новую цельность, становясь символом неразделимого человеческого опыта.
«Высокий одинокий мужчина», 2010 // «Архангел в стеклянном куполе III», 2023 — Берлинде де Брейкере
Брейкере создает тела, кажущиеся слишком живыми, чтобы быть статуями из воска. Ее скульптуры находятся на грани священного и телесного, как если бы религиозная иконография слилась с анатомическим этюдом. «Высокий одинокий мужчина» — вытянутая фигура кажется одновременно спящей, умирающей и разлагающейся и словно застывшей в моменте своей телесной трансформации.
Художница сознательно скрывает лица, заменяя индивидуальность на универсальность, где тело говорит само за себя. Одеяло, покрывало, кожа становятся границей между внутренним и внешним, между уязвимостью и утешением. В «Архангел в стеклянном куполе III» этот эффект усиливается: заключенные под стеклом ноги воспринимаются как реликвия.
Работы Брейкере напоминают, что хрупкость может быть монументальной.
«Накануне», 2013 // «Когда каждый день — четверг», 2010 — Франческо Альбано
В скульптурах Альбано тело словно растворяется в своей оболочке. Его формы то спадают, то натягиваются, будто кожа отделилась от внутреннего содержания. Эти образы напоминают тела без опоры, без центра, существующие в состояни упадка.
Альбано показывает не страдание, а физическое выражение внутреннего надлома. Его фигуры лишены лица, пола и возраста, но в их складках и провисаниях читается человеческая уязвимость. Кожа здесь становится материалом для воспоминаний — она сохраняет отпечатки и следы жизни, но сама жизнь уже ушла. Скульптуры кажутся то кожей, сброшенной с тела, то оболочкой, в которой осталось эхо присутствия.
В его искусстве тело перестает быть образом человека и превращается в материю переживания — сжатую, истонченную, но все еще откликающуюся.
Во всех этих работах, тело перестает быть устойчивой формой и становится процессом изменения. Оно текучее, мягкое, сжимаемое, распадающееся, но при этом сохраняющее чувственность. Художницы и художники показывают тело не как образ человека, а как материал переживания — вещество, которое способно хранить память о жизни и о прикосновении, этим можно объяснить их безликость. Здесь, живое и неживое сливаются: ткань и мрамор, воск и алюминий, кожа и воздух становятся равноправными медиумами телесности. Тело существует не как объект, а как состояние — изменчивое.
Тело как объект
Еще одной формой присутствия тела является его рассмотрение как вещь, предмет, материал, поверхность. Художники работают с имитацией кожи, органов, следов жизни, превращая телесное в объект наблюдения и размышления.
От ламп Алины Шапочников до силиконовых объектов Мааян Софии Вайсстуб и скульптур Холли Хендри — тело становится артефактом, в котором сохраняется память о живом. В этих работах зритель сталкивается с парадоксом: неживое вызывает чувство близости, а искусственное — ощущение уязвимости. Так возникает эффект фантомной телесности, когда контакт происходит не через кожу, а через зрительное и эмоциональное ощущение присутствия.
«Лампа», 1967 // «Лампа», 1970 — Алина Шапочников
В своих лампах Шапочников соединяет тело с механикой предмета. Отлитые части тела, сначала напоминают абстрактные цветовые пятна или растения, превращенные в источники света. Художница буквально делает тело функциональным объектом, но этот жест не обесчеловечивает, а скорее демонстрирует тело как часть среды, природы.
«Десерт III», 1971 // «Маленький десерт I», 1970-1971 — Алина Шапочников
В серии «Десерты» тело становится съедобным образом — метафорой желания, потребления. Фрагменты тела, напоминающие зефир или маршмелоу, кажутся сначала вкусными, а потом понимая, что это части человека, поданные на тарелочках, вызывают смятение. Эти «угощения» вызывают почти физическую реакцию своей натуралистичностью.
Шапочников делает очевидной двойственность отношения к телу — между наслаждением и фрагментированием. Художница, пережившая болезнь и осознание собственной смертности, буквально материализует тревогу за телесное существование, сохраняя его в форме соблазна и иронии.
«Объекты», 2021 — Мануэла Бенаим
Бенаим создала зеркало, поверхность которой, сделана по слепку подмышки — части тела, обычно скрытой. Вплетенные волосы и фактура кожи превращают зеркало в живую поверхность, в которой отражается не идеальный образ, а сама реальность тела.
Художница показывает, как предмет, служащий инструментом самовосприятия, становится границей между реальным и воображаемым телом. Зеркало не отражает красоту — оно отражает сомнение, уязвимость, навязанные нормы. Через соединение интимного и утилитарного Бенаим разрушает дистанцию между телом и объектом, превращая тело в материю, которая смотрит обратно.
«Кровать», 2022 — Мааян София Вайсстуб
Работа Вайсстуб это кровать, где простыни заменены кожей. Поверхность кажется живой, но покрыта синяками и следами боли. Художница превращает привычный символ покоя и уюта в пространство уязвимости и страдания.
Работа говорит о травме, спрятанной в повседневном, о том, как насилие может происходить там, где должно быть безопасно. Тело здесь отсутствует, но его отпечаток ощутим в материале, в следах, в повреждениях. Эта кожа-кровать становится образом памяти тела, которое помнит боль дольше, чем разум.
Вайсстуб создает произведение, которое невозможно воспринимать нейтрально: зритель чувствует, будто сам вторгается в чужое пространство, становясь свидетелем пережитого.
«Да будет свет — инсталляция дышащие лампочки», 2024 — Мааян София Вайсстуб
В этой инсталляции Вайсстуб объединяет свет и дыхание, которые можно рассмотреть как два символа жизни. Эластичные лампы раздуваются и сдуваются, эмитируя дыхании человека.
Художница соединяет технику и органику, создавая параллель между человеческим телом и механизмом. Лампы дышат, но искусственно; они живут, но без тела. Этот синтетический ритм одновременно утешает и тревожит, ведь в нем мы узнаем собственную хрупкость.
Вайсстуб создает поэтический образ искусственной жизни. Наблюдение за движением света вызывает физиологический отклик, будто зритель сам начинает дышать в такт.
«Жвачные души», 2018 — Холли Хендри
«Жвачные души», 2018 — Холли Хендри
В «Жвачных душах» тела представлены как срезы, схемы, куски анатомии, соединенные с элементами техники. Плоские рельефы из пигментного гипса и цемента напоминают одновременно медицинские иллюстрации и внутренности игрушек.
Хендри показывает иной тип телесности — механизированный, но не безжизненный. Ее «Жвачные души» — это гибриды человека и машины, ироничные и тревожные. Материалы, гипс, металл, пластик, подчеркивают синтетичность современного тела, зависимого от технологий, от инфраструктуры.
Художница буквально вскрывает архитектуру тела и показывает, что под кожей теперь не мышцы, а провода, трубы, швы. Это тело XXI века — тело, встроенное в систему, но все еще способное чувствовать.
«Записки для себя», 2024 — Холли Хендри
В «Заметках для себя» художница соединяет обыденное пространство офиса с внутренним миром тела. Бумажные листы, приколотые к стене, превращаются в биологические формы, соединенные с кусками телесных материалов. Эта метафора рабочих записей, задач и напоминаний становится образом ментального и физического выгорания, когда тело растворяется в информационном шуме.
Хендри использует стекло, металл, керамику, бронзу и бумагу, чтобы показать, как внутренние процессы — дыхание, румянец, пищеварение — проецируются наружу. Тело оказывается рассеянным в пространстве, а его присутствие — фантомным: мы видим не человека, а следы его жизни, систему напоминаний и реакций. Это соединение ментального и телесного, живого и материального создает ощущение, что тело «говорит» через вещи.
«Измученный», 2023 // «Водяные знаки», 2024 — Холли Хендри
В «Измученный» тело и машина объединяются в единую дыхательную систему. Металлические трубы, стеклянные формы и литое металлическое ухо создают сложную структуру, в которой воздух, звук и энергия циркулируют. Хендри сравнивает автомобильный выхлоп, дыхание и слух — разные формы обмена между внутренним и внешним.
Здесь материальное становится медиумом чувств. Работа построена по принципу анатомического лабиринта, где механическое и органическое срастаются. Это фантомная реконструкция процессов. Тело здесь существует в виде функции, движения, циркуляции — уже не анатомического, а концептуального.
В рамках инсталляции «Водяные знаки» Холли Хендри продолжает эту идею. Она превращает фасад музея в тело с внутренней циркуляцией — в сеть каналов, труб и систем, напоминающих человеческую анатомию. В этих прозрачных витринах будто виден пульс архитектуры, ее «внутренние органы». Хендри объединяет архитектурное, природное и анатомическое, создавая ощущение, что даже здание дышит, течет и чувствует. Мотив воды усиливает ассоциацию с жидкостью как основой жизни: потоки, слезы, кровь, морская волна. Здесь вода становится метафорой телесности, растворяющей границы между живым и неживым, человеком и инфраструктурой.
Эта работа воплощает идею фантомного тела — тело, которое не существует буквально, но ощущается через пространство, материал и метафору. Скульптуры, напоминающие трубы и внутренние органы, не имитируют человека, но вызывают физический отклик, словно мы видим сечение собственного тела. Хендри превращает искусственное в живое, архитектуру — в организм, а наблюдение — в чувственное соучастие.
Так, в работах, где тело представлено как объект, оно становится материальным носителем памяти, эмоций и опыта. Тело превращается в вещь, но не теряет человеческой сути, наоборот, через объект проявляется еще сильнее. Художницы показывают, что тело может быть и утилитарным, и сакральным, и бытовым предметом, и чувственным образом.
От ламп Шапочников до механических систем Хендри — тело становится архитектурой, инструментом, поверхностью, через которую виден сам акт существования. Вещь здесь продолжение живого.
Аморфное тело
Здесь тело теряет очертания, превращаясь в субстанцию, не имеющую формы, пола и границ. Оно тянется, расплывается, соединяет органическое и технологическое. Это тела будущего: гибридные, синтетические, чувственные.
Ханна Леви и дуэт Pakui Hardware исследуют, как искусственные материалы могут воспроизводить ощущения живого. Их скульптуры кажутся влажными, мягкими, дышащими, хотя сделаны из силикона, металла и пластика.
Аморфное тело — это метафора фантомной тактильности: оно не нуждается в прикосновении, потому что само его вызывает.
«Без названия», 2024 // «Без названия», 2020 — Ханна Леви
В своих безымянных работах Леви создает гибриды телесного и утилитарного. Холодные металлические конструкции напоминают поручни, протезы, элементы мебели — все то, что поддерживает тело, когда оно ослабевает. Но в ее исполнении они в диалоге с силиконовой «кожей», полупрозрачной, влажной, будто живой.
Эти формы кажутся функциональными, но бесполезны: они не помогают, а путают, не поддерживают, а ставят под сомнение саму идею поддержки. Художница словно показывает, что любое тело — временно, что любой механизм, созданный для его защиты, со временем теряет смысл.
В этом столкновении искусственного и живого рождается новое ощущение телесности — когда прикоснуться можно, но не хочется, когда кожа становится поверхностью опыта.
«Без названия», 2023 // «Без названия», выставка «Подвесной пикник», 2020 — Ханна Леви
В работах, представленных на выставке «Подвесной пикник», Ханна Леви превращает предметы дизайна, люстры, шезлонги, кронштейны, в странные, гибкие тела. Металл изгибается, словно мышцы, а силиконовые детали напоминают кожу, растянутую, полупрозрачную, с порами и морщинами.
В этой серии можно увидеть почти гротескную пародию на декоративность: здесь формы вроде бы функциональны, но каждая из них слишком чувственна, чтобы быть просто вещью.
Леви говорит о современном теле, как о предмете дизайна, обрамленном культурой ухода, фитнеса, эстетики и контроля. Ее материалы, сталь и силикон, соединяют в себе холод и тонкость, превращая искусственное в плоть.
«Возвращение сладости», 2018 — Pakui Hardware
Дуэт Pakui Hardware исследует границы между организмом и машиной. Их скульптуры напоминают внутренние органы, растения, лабораторные сосуды — гибридные формы, где жизнь и технология сплетаются в единый организм.
«Возращение к сладости» обращается к теме метаболизма — как биологического, так и экономического процесса. Скульптуры выглядят словно изнутри тела: прозрачные, текучие, будто наполненные жидкостью. Но это не настоящая биология, а ее синтетическая версия, выведенная из технологических материалов.
В этой аморфной материи исчезает привычная граница между живым и неживым. Художники показывают, как современный человек все больше становится системой, регулируемой и перенастраиваемой, где даже ощущение тела — продукт инженерии.
«Возвращение сладости», 2018 — Pakui Hardware
В этих работах, где тело представлено аморфно, художники исследуют, как современные материалы имитируют живое, создавая иллюзии, показывая форму без формы.
Здесь нет больше различия между человеком и устройством, природой и технологией — есть единая телесная среда, существующая на уровне ощущений.
Это тело не нуждается в присутствии, чтобы быть ощутимым: оно уже существует в пространстве между воображением и материей.
Фрагменты и следы живого
Можно заметить, как в работах все чаще тело перестает быть целым образом — оно распадается на фрагменты, на отдельные жесты, фактуры и материалы, в которых сохраняется его фантомное присутствие. Художники обращаются не к телу как фигуре, а к его остаткам: волосам, коже, шерсти, даже костям. Эти элементы больше не изображают человека напрямую, но продолжают вызывать телесные отклики. В таких работах зритель видит тело через узнавание детали, через ощущение, что эта фактура или даже механика движения когда-то принадлежала живому.
«Лемур», 2020 // «Поглаживание», 2018 — Пфайфер и Кройцер
В дуэте Пфайфер и Кройцер механические дворники от автомобилей медленно двигаются по ворсистым, шерстяным полотнам, словно поглаживая живую шкуру. Это повторяющееся движение одновременно мягкое и тревожное: оно имитирует заботу, ласку, но в исполнении машины лишается эмоциональности.
В их работах фантом тела возникает не в изображении, а в жесте прикосновения, исполненном без участия человека. В этом есть холодная ирония: нежность механизирована, осязание заменено движением прибора. Здесь зритель ощущает телесность не глазами, а телом, которое «узнает» движение как касание. Это опыт симуляции прикосновения — ощущение без тела, жест без субъекта.
«Волосяной дом», 2013 — Джим Шау
В «Домe из волос» Шау возвращается к сказке о Рапунцель, в котором волосы становятся символом зависимости, уязвимости и власти. Перенося этот образ в материальный объект, художник превращает волосы в архитектуру. Материал, привычно ассоциирующийся с телом, становится конструктивным элементом, из которого строится укрытие.
Волосы здесь уже не метафора красоты, а носитель памяти, в котором осталась тень присутствия. Это тело, сведенное к материи, к следу, к субстанции, из которой создается форма.
«Фонтан Наяд», 2021 — Юлия Белова
В своих работах Юлия Белова работает с темами телесности, святости и смерти, создавая пористые, насыщенные деталями структуры, где узнаваемые части тела — ребра, волосы, щупальца — вплетены в массу. В «Фонтане Наяд» синтетические волосы имитируют поток воды, создавая ощущение движения, но застывшего во времени. В другом ее произведении, «Голубая могила», керамические черепа и фарфоровые остатки тел соединяются с мягкими материалами, образуя сплав живого и мертвого, органического и искусственного.
Белова создает гибридные тела, в которых смешаны чувственность и тлен, эмпатия и холодность материала. Здесь тело уже растворено в материи, но остается в виде призрака формы, фантома.
«Голубая могила», 2022 — Юлия Белова
Эти работы объединяет стремление вернуть телесность через след. Если в предыдущих примерах тело действовало: касалось, дышало, взаимодействовало со зрителем, то здесь оно замещено материей, в которой продолжают жить его ритмы.
Это тела без анатомии, где жест, текстура и движение механизма становятся формами фантомного прикосновения.
Если сравнивать работы с фантомными телами и тактильностью с перформансами, то во втором живое тело вызывало эмоциональный отклик и служило медиумом опыта, то сегодня можно увидеть как в части работ отклик переносится на искусственное. Художники создают тела, которые не живут, но ощущаются как живые.
Эти тела существуют на границе узнавания: они могут быть мягкими, хрупкими, полупрозрачными, но всегда вызывают физическую реакцию — желание прикоснуться или отпрянуть. Это и есть новый тип телесности, основанный не на реальном контакте, а на ощущении возможности касания, на воспоминании о теле, которое уже отсутствует.
В этой фантомной форме присутствия телесность становится универсальным языком искусства. Она говорит о хрупкости, уязвимости и стремлении чувствовать. Современные художницы — от Луиз Буржуа и Алины Шапочников до Ханны Леви и Pakui Hardware — не изображают тело, а воссоздают само ощущение его близости, показывая, как искусственное способно вызывать живое.
Тело здесь растворяется в материале, в силиконе, в механизме, в свете лампы или показано только фрагментом. Так рождается новое пространство тактильного восприятия — фантомное, но реальное в отклике. Именно здесь, в этом промежутке между телом и образом, между живым и неживым, современное искусство возвращает способность чувствовать — не через прикосновение, а через узнавание.
