II Спонтанный момент
II Спонтанный момент
Случайно пойманный кадр — это эфемерность, ее особая связь с моментом времени, который уже потерян навсегда. Тут становится важной степень доверия зрителя фотографу и художнику — насколько объективно он передает действительность, которую снимает. Но даже это не изменит того, что полученная нами информация всегда лишь песчинка, осколок от жизни полноценной и разнородной. Нашей целью в этой главе станет исследовать именно этот пойманный бережно или цинично сложный фрагмент существования семейной экосистемы.
1.1. Мартин Парр, «Скучающие пары», 1995
Мартин Парр, «Скучающие пары», 1995
Своей фотографией Мартин Парр пытается создавать из реальности вымысел. Например, в серии «Скучающие пары» он нацеливается на естественные предрассудки общества и ставит над зрителем эксперимент, легко ли он поверит в название и как быстро согласиться с тем, что пары на фотографиях действительно друг в друге не заинтереснованы.
Так как Парр не знал этих людей лично, то он сам не может опровергнуть факт, что между партнерами действительно не угасли чувства и свое совместное времяпровождение они предпочитают проводить в тишине, нежели начинать беседу, в которой оба не найдут, что сказать. Это дает зрителю право проявить свободу своей фантазии.
Мартин Парр, «Скучающие пары», 1995
Мартин Парр, «Скучающие пары», 1995
1.2. Мартин Парр, «Стоимость жизни», 1988
Мартин Парр, «Стоимость жизни», 1988
Запечатленный на фотографии сверху мужчина давал к ней комментарий, в котором отмечал, что был удивлен тому, что изображение их семьи выглядит таким гнетущим. Сказав, что у них с женой и детьми прекрасные взаимоотношения, все-таки признался, что в тот момент между ними произошел несущественный конфликт и ему было интересно посмотреть на себя и своих родных со стороны.
Это небольшое интервью с участником событий заставляет проследить свои первые реакции на увиденное. Возможно, кто-то без раздумий определил, что атмосфера между домочадцами напряженная и отразил это впечатление на всю их семейную жизнь. Жизнь состоит из небольших прерий между родственниками, но не ограничивается ими.
1.3. Мартин Парр, «Последний приют», 1983-1985
Мартин Парр, «Последний приют», 1983-1985
Мартин Парр, «Последний приют», 1983-1985
1.1. Фрэнсис Кирни, «Дочка как мать», 2000
Френсис Кирни, «Дочка как мать» I, 2000
В сериях работ Френсис Кирни, посвященных детско-родительским отношениям, первые часто выступают наравне со вторыми, что нарушает семейную иерархию и вынуждает ребенка стать родителем своей маме или своему папе. В таких условиях закончившееся быстро детство накладывает на младшего ответственность, которую ему сложно выдержать в связи с отсутствием жизненного опыта и подмены социальных ролей. Во взрослом возрасте таких людей преследует тревожное расстройство, гиперответственность и чувство обязанности и виновности по отношению к родителю.
Ребенку приходится полагаться только на себя, потому что тот взрослый, что должен был обеспечить ему эмоциональную безопасность когда-то, занял место уязвимого. Границы размываются, создавая неблагоприятную атмосферу во взаимоотношениях семьи. В таком контакте часто не формируется надежная привязанность ребенка к родителю.
Френсис Кирни, «Дочка как мать» II, III, IV, 2000
1.2. Фрэнсис Кирни, «Его папина дочка», 2001
Френсис Кирни, «Его папина дочка» I, 2001
На фотографиях Кирни дети не занимаются делами, свойственными ребенку: они не играют, в кадре нет ни одной куклы, взаимодействовать с которой девочки могли бы. Они либо выполняют обязанности взрослых, смотря за братьями и сестрами, либо выступают с родителями как равные, снимая их обувь, давая прикурить или утешая.
Френсис Кирни, «Его папина дочка» I, 2001
Мэри Эллен Марк, Tiny: Streetwise Revisited, 1980-2000
Мери Эллен Марк, «Крошка и ее мать Пэт», 1983
На протяжении многих лет в своей серии работ Tiny: Streetwise Revisited Мери Эллен Марк воспроизводит историю девушки по прозвищу Крошка (Эрин Блэкуэлл). Впервые она встретила 13-летнюю проститутку во время задания для журнала Life, где она работала над фоторепортажем о бездомной и проблемной молодежи. Художница продолжала фотографировать Крошку вне задания, создав то, что стало одним из самых значимых проектов за всю ее профессиональную жизнь. Эмоционально надломленные и интимные портреты представляют собой острую правду о темной стороне американской жизни, а также уникальный опыт взаимодействия художника и его субъекта.
Девушка оказывала сексуальные услуги за деньги, чтобы обеспечивать свою зависимость от тяжелых наркотиков.
Мери Эллен Марк, «Крошка и Кианна, Сиэтл, Вашингтон», 1990 // Мери Эллен Марк, «Крошка на рынке Пайк-стрит с Кианной», 1990
Мери Эллен Марк, «Крошка с Миккой курят в постели», 1999 // Мери Эллен Марк, «Грейсон и Крошка на диване», 1999
Эрин позволяла Марк запечатлевать себя даже в самые непростые и личные моменты. Именно поэтому зритель может видеть все ее стороны: она одновременно уязвимая и характерная, наивная и бывалая, оптимистичная и тоскующая.
Фотографии выглядят как застывшие в чьей-то памяти моменты — настолько фотограф искусно свела к минимуму свое присутствие, проводя с Крошкой достаточно много времени, чтобы и та смогла полноценно довериться и не ощущать себя наедине с камерой дискомфортно.
Мери Эллен Марк, «Крошка в тридцать, дерется с Пэт, Сиэтл», 1999
Мери Эллен Марк, «Пэт, Джулиэн и Крошка в трейлере у Пэт», 2003
Располагая информацией, что Эрин уже в 13 лет имела зависимость от наркотиков и начала заниматься проституцией, мы смело делаем вывод, что ее отношения с матерью нельзя назвать благополучными. Насколько нужно безответственно и слепо подходить к воспитаю ребенка, чтобы он в таком раннем возрасте оказался в таких условиях. Оправдать это нестабильным финансовым положением матери сложно — существуют примеры, когда несмотря на тяжелое отношение с деньгами, отношения между родственниками сохраняли теплоту и поддержку, что так ценны для подростка. Крошка была вынуждена строить свою жизнь в соответствии с теми знаниями, которыми она обладала на момент своих 13-ти лет. Марк показывает их нарушенную коммуникацию фотографией, где Пэт угрожает Эрин кулаком, грозясь ударить, пока та держит ребенка на руках.
В этой серии работ одна вырванная из повествования фотография мало могла бы рассказать зрителю, но вместе они становятся кадрами фильма, длинною в жизнь.
Ник Уоплингтон, «Гостиная», 1991
Ник Уоплингтон, «Гостиная», 1991
Работы Ника Уоплингтона из серии «Гостиная» — это документальный сериал, рассказывающий о повседневной жизни обычных семей в их собственной гостиной. Все собираются в эпицентре дома, в месте, свободном от уединения; в гостиной происходит все: споры, смех, семейный просмотр телевиора, обеды на полу, полуденный сон и многое другое, в чем могут участвовать все члены семьи.
Фотограф как под микроскопом разглядывает гостиные разных семей, направляет на них камеру в самые неудобные, естественные для любой семьи моменты. Предлагая взглянуть на разные ипостаси, которые может принимать коллективное сознание, когда все собираются в одном месте дома, Уоплингтон как бы утешает всех тех зрителей, считающих, что их семья единственная во всем мире такая сумасшедшая и шумная.
Ник Уоплингтон, «Гостиная», 1991
Ник Уоплингтон, «Гостиная», 1991
Необработанные, сделанные как бы случайно, пока фотограф нес с кухни чай, легко дают нам представить себя на месте одного из запечатленных домочадцев, так увлеченных своими рутинными хлопотами. Погрузиться в гогот и шум, наполняющий пространство, почувствовать себя одновременно частью этого и вместе с тем кем-то, кто наблюдает за всеми со стороны.
Ник Уоплингтон, «Гостиная», 1991
Дарси Падилла, «Семейная любовь», 1993-2014
Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2010
Фотограф, сделавшая документальную серию под названием «Семейная любовь», Дарси Падилла впервые встретила девушку Джули Бэрд в январе 1993 года. Восемнадцатилетняя Джули с новорожденным ребенком в руках была ВИЧ-инфицирована и злоупотребляла наркотиками. В течение следующих двадцати лет Падилла документировала жизнь девушки и ее семьи, вплоть до смерти Джули в 2010 году.
Жизнь Джули полна трудных моментов, но мы остановимся лишь на тех, которые помогут нам в анализе фотографий, изображающих семейные взаимоотношения.
Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2000
Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2008
Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2010
На фотографиях, использованных в нашем исследовании, Джули живет со своим последним партнером Джейсоном Данном, с которым у них в 2008 году родилась дочь Эллиса. Несмотря на почти нечеловеческие условия существования без света и воды, партнеры держались друг за друга, поддерживали из всех сил, что у них еще оставались.
В этом случае фотография, просто отражая неприглядные картины действительности, выступает защитницей семейных уз, помогающих членам семьи находить смысл жизни друг в друге и сохранять присутствие духа, даже когда кажется, что все уже кончено.
Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2010 // Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2011 // Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2011 // Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2011
Дарси Падилла, «Семейная любовь», 2011
У оставшегося с дочерью после смерти Джули Джейсона сложно выстраивалась с ней коммуникация. Роль отца-одиночки давалась ему очень трудно. Дарси Падиллой было сделано достаточно много снимков, на которых Джейсон направляет в сторону Элиссы угрожающие жесты и, вероятно, поднимает на нее голос. Он применяет традиционные методы воспитания и наказания ребенка, например, ставит его в угол.
Последний кадр особенно ярко показывает то, в какой ситуации оказались Джейсон и его дочь — девочка во все глаза смотрит на отца, ища защиты и подтверждения того, что у них получится пройти тернистый путь под названием Жизнь. А отец ей обещать этого никак не может.
Уте Малер, «Жизнь вместе», 1974-1984
Уте Малер, «Винфрид Глатцедер с Робертом и Филиппом», 1982
Фундаментальный проект Уте Малер «Жизнь вместе» охватывает 1970–1980-е годы и представляет из себя задокументированную повседневную жизнь в ГДР. Малер удалось стать тенью, безликим полотном в окружающем людей пространстве, в котором они могут вести себя естественно, не заботясь о том, что о них могут подумать. В их позах и движениях ни намека на награнность, желание выделиться лишено смысла.
В снимках Малер нет ничего сенсационного, однако, именно эти пойманные моменты хрупкости коммуникативных процессов между членами семьи, стали не то что актуальными, но бессмертными.
Уте Малер, «Жизнь вместе», 1974-1984
Уте Малер, «Жизнь вместе», 1974-1984
Уте Малер, «Жизнь вместе», 1974-1984
