Художник как исследователь: проблемы и подходы
Современное искусство, желая высказываться на актуальные темы, обнаруживает себя в сложном настоящем, познание которого требует исследовательских инструментов, а не умолчаний здравого смысла. Это одна из причин появления и развития в последние три десятилетия такого жанра как художественное исследование (artistic research).
Ему и посвящен «Логос» (2024. № 1). Редакторы-составители номера: Лера Конончук, Инна Кушнарева
Wolfgang Tillmans. Truth Study Center. 2005
Как отмечается в предисловии Леры Конончук и Инны Кушнаревой, искусство и наука связаны странными отношениями. С одной стороны, научное знание с его строгой рациональностью и доказательной базой воспринимается как навязанное художнику — в качестве материала для иллюстрирования или как форма для теоретизации собственной деятельности в формате магистерской или PhD. С другой стороны, подчеркивается, что искусство всегда было исследованием, пусть и специфическим.
Mark Dion. The Texas Cabinet. 2020
Эта ситуация усложняется рядом факторов. Например, происходит умножение видов знания — телесное, перформативное, процедурное, незнание… Вдобавок, как доказывает в своей статьей Дмитрий Кралечкин, достоверное и обоснованное знание в принципе находится в кризисе, поскольку перестало совпадать с действенностью этого мира или логикой оснований. «Сегодня на знание, его порождение могут претендовать любые сущности и вещи, в любых обстоятельствах, с любыми процедурами обоснования или, наоборот, их отсутствием» (С. 93). Знание размножается, но не обещает какого-либо итогового синтезирующего суждения. Все это умножает варианты соединения знания и искусства, усложняя их риском подмены знания постправдой. Способно ли искусство отличить одно от другого?
В этой ситуации определить художественное исследование становится проблематично. Альтернатива — перейти от определения к изучению того, что подобное исследование может делать. Авторы номера следуют обоими путями. Отметим, что читатель номера сможет собрать приметы художественного исследования, которые, пусть и не сложатся в консистентное определение, но позволят ориентироваться в этом предельно разнообразном художественном поле.
Renée Green. Import/Export Funk Office. 1992–93
Номер открывает статья Леры Конончук, посвященная художественному исследованию в России. Она начинает свой обзор с обсуждения истории (С. 8-11) и базового определения этого жанра.
«Суть художественного исследования заключается в том, что это исследование чего-то внеположного искусству средствами искусства, через поиск соответствующего теме или направлению изысканий художественного метода, результатом которого также становится искусство, в свою очередь (в наиболее успешном случае) переопределяющее саму сущность того, чем искусство является» (С. 14).
Ирит Рогофф, цитируемая Конончук, замечает, что знание в искусстве постоянно ищет форму — через архивы, озвучание, телесное воплощение, образовательные платформы, сотрудничество, разговор, обмен, коллективное и индивидуальное движение и другие «эпистемические изобретения».
Альтернативный путь — понимать художественное знание через диспозитив производства знания в искусстве, «чтобы анализировать его как практическую активность, которая каждый раз разворачивается заново, с учетом новых практик, мер, тел, институтов, намерений, теорий, технологий и прочих лингвистических и нелингвистических явлений» (С. 17). В этой двойной рамке — связь между предметом и методом, переопределяющая суть искусства, и диспозитив производства знания — Конончук и анализирует российские кейсы художественного исследования (точка отсчета находится в конце 2000-х годов — это проект «Труд» Дианы Мачулиной).
Диана Мачулина. Труд. 2008
Популярность художественных исследований обусловила крен тематики арт-резиденций в сторону исследовательского искусства. Этой тенденции посвящена статья Жени Чайки. Она анализирует эту тему, пользуясь философией создания миров Нельсона Гудмена: художественные резиденции — это «лаборатории по созданию миров» (С. 51).
Ольга Широкоступ сосредотачивается на генеалогии художественного исследования как явления и дискуссиях, развернувшихся вокруг него. По ее мнению, отличительной чертой художественного произведения является аргументация точки зрения художника, формируемая в ходе его контекстуальной, интерпретационной и концептуальной работы. Широкоступ подчеркивает, что хотя этот жанр возник в академии, он не должен быть колонизирован ею.
Anna Boghiguian. The Salt Traders (detail). 2015
«Дать множество уникальных имен, принять, что художественное исследование — это спектр понятий, и вернуться к поэтическому языку его описания, а не к языку науки — это, вероятно, попытка „перезапустить“ дискуссию о художественном исследовании с тем, чтобы больше говорить о самой практике и уникальных кейсах, а не о дисциплине и ее месте в академии» (С. 66).
Впрочем, замечает исследовательница вслед за Клэр Бишоп, зачастую художники не производят знание, а занимаются пересборкой фрагментов информации, что не направлено на изменение существующих структур знания и только погружает в неопределенность (67). Но, возможно, дело и не состоит в том, чтобы создавать оригинальное знание, а нужно прояснять уже существующее туманное, нестабильное, ускользающее знание и опыт, на что указывают и Конончук, и Широкоступ (С. 12, 67). В этом и состоит выход «из-под опеки академии».
Вместо определений художественного исследования Широкоступ предлагает говорить «об отличительных способах производства знаний и строить рабочие схемы, базовые формы и формулы» (С. 70). Это и есть прежде всего аргументация (в том числе на основе социального и теоретического воображения, герменевтики, концептуальных, лингвистических и доказательных инноваций, вербализации). По мнению Мики Ханнула, Юхи Суоранты и Тере Вадена, цитируемых исследовательницей, художественное исследование процессуально и трансформируется от фазы к фазе:
«Художественный процесс — это общая структура, с которой начинается исследование и к которой оно возвращается (двигаясь изнутри вовнутрь), и он чередуется с более или менее отчетливыми фазами контекстуальной/концептуальной работы. Вместе эти два вида действий образуют непрерывный исследовательский процесс» (С. 71).
Любовь Калашникова. Земля зеленая. 2024. Фото Руслана Хафизова
Подробнее о методологии художественного исследования читатель узнает из статьи Станислава Шурипы. Он делает акцент на том, что такое искусство вырабатывает сценарии ответа на кризис воображения, провоцируемый цифровым капитализмом. Эту тему продолжает Константин Бохоров, чей текст посвящен использованию искусственного интеллекта художниками и искусству после победы искусственного интеллекта.
«В самой „искусственности“ ИИ оно [искусство] открывает для себя надежду (что как раз и является результатом ее сверхъестественных интуиций) на то, что с концом идентичности и исчезновением человека на кремниевом пляже мерно накатывающего и отступающего времени интеллект, наконец, отрефлексирует себя не в формах конца корреляции, а в формах искусства и пойесиса» (С. 127).
Paul Vanouse. Labor. 2019
«Технологическую» тематику продолжает статья Анастасии Алехиной и Александра Писарева. Она посвящена критическому анализу практик Art& Science с точки зрения трех метафизик: классической, трансцендентальной и эмпирической. Авторы обсуждают способы соединения искусства и науки и приходят к выводу, что научно-технологическое искусство может быть понято как перформанс технонауки (С. 163-164). Такое определение не только отсекает ложных претендентов на статус Art& Science, но и открывает возможность новой интерпретации проектов этого искусства и создания на его территории работ, критических по отношению к технонауке.
Отдельного внимания заслуживает социальная обусловленность работы художников, сотрудничающих с учеными, социальными и естественнонаучными. Дело в том, что первые оказываются в социальном поле последних, где им навязывается определенная оптика, идущая как приложение к согласию на сотрудничество (С. 166). Эта проблема зависимости актуальна для Art& Science, но также для многих проектов исследовательского искусства. Перед художником встает проблема защиты своей автономии, и она не имеет очевидного решения. Например, Артур Жмиевский выступал за отказ от автономии искусства ради возможности ошибаться, признавать ошибку и на равных участвовать в дискуссии с учеными. Но как быть с удержанием самостоятельности позиции?
Saša Spačal. Inspiration. 2018
Завершает номер эссе Максима Селезнева о статусе скриншота в кино и его использовании зрителями. Он показывает, что в некоторых случаях кадр — вовсе не часть фильма, а равнозначная ему и даже самостоятельная величина. «Кинематограф живет и продолжает свою работу отнюдь не только внутри фильмов, но и в скриншотах, цветах, словах, воспоминаниях» (С. 220).
В оформлении обложки использована работа: Станислав Шурипа. «Аби Варбург в гостях у АСИ» (2023).
