Альманах журнала WAM. Digital Art Book
Возвращение легенды: альманах WAM — в новом формате Digital Art Book.
Среди изданий, повлиявших на восприятие искусства в XXI веке, журнал WAM (World Art Museum) занимает особое, даже уникальное место. Впервые увидев свет в 2001 году, он сразу заявил о себе как о чем-то большем, чем просто журнал по истории искусства. Это было событие, поражавшее энергетикой полиграфии, яркостью тем и тонкостью подачи. Каждая статья, каждый разворот демонстрировали авторский подход и острый взгляд современного издателя на классический или напротив редкий предмет искусства. WAM сочетал научный подход с визуальным великолепием, делая старое искусство живым, а современное — внятным. Его материалы не только были просветительскими, они формировали вкус, вызывая восхищение как у художников, так и у искусствоведов. Это был тот редкий случай, когда журнал не просто рассказывал об искусстве, но и сам становился искусством.
Теперь WAM возвращается — в виде альманаха, нового формата. Команда издания ART, разработавшая совместно с платформой Gallllery.ru издательский стартап Digital Art Book, представляет данной публикацией одно из первых изданий в инновационном формате dab — журнал WAM. Это не просто переиздание, а знак преемственности, попытка сохранить и развить наследие. Электронный альманах вновь открывает двери в мир, где Брейгель соседствует с современным искусством, где подлинный интерес к прошлому становится фундаментом разговора о будущем. Возвращение WAM — не только радость для любителей искусства, но и шанс протестировать, каково это: листать страницы в цифровом формате, — и оценить, есть ли перспектива у нового типа цифрового издания.
WAM. 2002. № 1 Глеб Вечеров БРЕЙГЕЛЬ. РЕКОНСТРУКЦИЯ ВРЕМЕНИ
Итак, почему Питер Брейгель — художник актуальный, чем он так привлекателен для нас, и отчего этот живописец обрел подобные свойства именно сейчас? На все эти вопросы может ответить картина «Битва Поста с Масленицей», невольно оказавшаяся в центре данного текста. «Битва Поста с Масленицей» была написана в 1559 году. Это одна из первых известных картин Питера Брейгеля Старшего и первая в так называемой «энциклопедической» серии, написанной им в 1559–1560 годах. Помимо «Битвы» сюда входят «Детские игры» и «Нидерландские пословицы». В этой серии художник разрабатывает свой собственный художественный взгляд на окружающую действительность, уже отличную от средневекового мира, подчиненного догме и обычаю. Брейгеля, как Рабле и Эразма Роттердамского, привлекает то многообразие форм, родов деятельности, физических и духовных состояний, в которых может пребывать человек. Его интересует «место в жизни», которое может занимать человек, освобожденный как от предрассудков, так и от тормозов морали, да и веры тоже. Художник вводит своих персонажей в ситуацию абсолютной свободы и наблюдает за ними. А наблюдая, не может не морализировать. Но мораль эта тонка и не всегда высказана открыто. Потому что художник скорее наблюдает и учит, чем диктует, ЧТО именно и КАК нужно делать.
Питер Брейгель Старший. Битва Масленицы и Поста (фрагмент). 1559. Дерево, масло. Музей истории искусств, Вена
Питер Брейгель Старший. Битва Масленицы и Поста (Время, уходящее с горбуном и шутом, фрагмент). 1559. Дерево, масло. Музей истории искусств, Вена
WAM. 2002. № 1 Андрей Ковалев ПЕТРОВ-ВОДКИН. У ГРОБА КАРТИНЫ
Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде, или Петроградская Мадонна (фрагмент). 1920. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
Кузьма Петров-Водкин. Слева: За самоваром. 1926. Справа: Новоселье, или Рабочий Петроград (фрагмент). 1937. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
Казалось бы, Петров-Водкин двигался в направлении, совершенно противоположном Малевичу и всему европейскому авангарду в целом. Казимира Малевича постижение культуры прошлого и настоящего привело к иконоборчеству и к уничтожению предмета искусства как такового. Петров-Водкин, напротив, бесконечно наращивал предметную изобразительность живописи, доводя ее почти до логического предела. Но оба художника сходились в том, что сама реальность предметного мира дошла до полного самораспада, только стратегия ответа на такое ее состояние у них была противоположной.
WAM. 2002. № 2 Кирилл Светляков ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. ГОТИЧЕСКИЙ МОДЕРНИЗМ
Рогир ван дер Вейден. Алтарь Богоматери, или Алтарь Мирафлорес (правая створка, фрагмент). Не позднее 1445. Дерево, масло. Берлинская картинная галерея
Рогир ван дер Вейден. Миддельбургский алтарь, или Алтарь Бладелена. Ок. 1450. Дерево, масло. Берлинская картинная галерея
В отличие от ван Эйка Рогир ван дер Вейден не открыл новых возможностей художественного видения, но заставил иначе относиться к зрительным формам и ко всему, что может быть изображено на картине. Его персонажи — только персонажи на картинной плоскости, существование которых почти условно, номинально. Конечно, им можно сопереживать, но, обращаясь к поздним произведениям Рогира, зритель не почувствует принципиальной разницы между эмоциональным состоянием героев в сценах «Рождества» и «Оплакивания». В обоих случаях мы сталкиваемся с некоей «семейной» идиллией. Вся Священная история интерпретирована в одном эмоциональном ключе, как будто увидена со стороны.
Рогир ван дер Вейден. Слева: Рождение и наречение (левая створка, фрагмент). Справа: Алтарь Святого Иоанна. Крещение (центральная часть). Ок. 1455. Дерево, масло. Берлинская картинная галерея
WAM. 2003. № 3 Евгений Димиров ДАВИД. НЕДОЛГИЙ МАРШ РЕВОЛЮЦИОННОГО КЛАССИЦИЗМА
Жак Луи Давид. Смерть Марата (фрагмент). 1793. Холст, масло. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель
Жак Луи Давид. Клятва Горациев (фрагмент). 1784. Холст, масло. Лувр.
Так родился его моралистический классицизм, столь отличный от философского классицизма Пуссена. Героический миф республиканского Рима овладел сознанием буржуа и разночинцев, став одной из форм оппозиции существующей системе и её развращённым верхам. Примерно в это же время Давид начал писать портреты, в которых точность психологической характеристики почти парадоксально сочеталась с классицистической обобщённостью образа. Два жанра — многофигурная сюжетная картина и портрет, — параллельно развиваясь, стали главными в творчестве художника. Иногда эти два творческих потока, сливаясь, порождали подлинные шедевры.
Жак Луи Давид. Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года (фрагменты). Холст, масло. 1807. Лувр
WAM. 2003. № 3 МОДИЛЬЯНИ. ВОСПОМИНАНИЯ АННЫ АХМАТОВОЙ
Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. Он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет. Как художник он не имел и тени признания.
Амедео Модильяни. Молодая брюнетка. 1917–1918. Холст, масло. Частная коллекция, Милан
Амедео Модильяни. Слева: Портрет Люнии Чеховской с веером. 1919. Холст, масло. Справа: Сидящая молодая брюнетка. 1918. Холст, масло. Музей Пикассо, Париж
WAM. 2004. № 10 Клим Колосов ПИНАКОТЕКИ МЮНХЕНА. СЕМЕЙНОЕ ДЕЛО ВИТТЕЛЬСБАХОВ
Бернхард Штригель. Диптих Релингера: восемь детей Конрада Релингера (фрагмент). 1517. Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен
Альбрехт IV вошёл в историю как не слишком удачливый собиратель — но не картин, а баварских земель. Его сын Вильгельм IV Баварский (1493–1550) получил в жёны юную Якобею Баденскую (1507–1580), и счастливая пара в 1528 году заказала для своей мюнхенской резиденции серию сюжетных полотен. В их числе — «Александрова битва» кисти Альбрехта Альтдорфера. Благодаря молодой супруге Вильгельм IV стал первым коллекционером в семье и основоположником пятивековой традиции собирательства живописи.
Мастер алтарей из Поллинга. Алтарь Святого Креста из Поллинга. Воздвижение креста герцогом Тассило (боковая створка, фрагмент). Ок. 1450. Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен
WAM. 2003. № 7 Кирилл Светляков ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. ВСЯ ЖИЗНЬ И ЕЩЕ ПОЛЧАСА
Винсент ван Гог. Портрет папаши Танги. 1887. Холст, масло. Музей Родена, Париж
В живописи Ван Гога нет подготовительных этапов: композиции зарождаются и вырастают из отдельных цветовых мазков. Так художник усвоил импрессионистический метод. Будучи торговцем картинами, он научился оценивать работы других художников, и в живопись он вошёл с определёнными оценочными критериями и позициями. Поэтому в искусстве Ван Гога невозможно выделить «ранний» ученический период, каждый год его творческого десятилетия отмечен своими шедеврами.
Винсент ван Гог. Слева: Стул Винсента. 1888. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон. Справа: Портрет доктора Гаше. 1890. Холст, масло. Музей Орсэ, Париж
Винсент ван Гог. Полуденный отдых. 1889–1890. Холст, масло. Музей Орсэ, Париж
WAM. 2004. № 10 Владимир Сипягин НАЦИЯ ПРОТИВ РИМА. ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ
Лукас Кранах Старший. Юдифь с головой Олоферна. 1531. Дерево, масло. Музей Сюрмонда — Людвига, Ахен
Один из современников точно подметил, что Дюрер и Кранах творили в разных стилях — один в высоком, другой в низком (средний же стиль «достался» Матиасу Грюневальду). И начиная с какого-то момента даже персонажи на их портретах обычно совсем разные: вдумчивой, до скорбности, интеллигентности героев Дюрера противостоят у Кранаха кряжистые и плакатно-непроницаемые немецкие мужики, чья социальная функция почти не оставляет место рефлексии (это, конечно, не относится к гуманисту и затем ближайшему сподвижнику Лютера Филиппу Меланхтону, систематически отклонявшемуся от генеральной линии вождя Реформации).
Лукас Кранах Старший. Двойной портрет Генриха Благочестивого, герцога Саксонского, и Екатерины Мекленбургской, его супруги. Холст (первоначально дерево), масло. 1514. Галерея старых мастеров, Дрезден
Лукас Кранах Старший. Мартин Лютер (фрагмент двойного портрета Мартина Лютера и Катарины фон Бора). 1529. Дерево, масло. Музей земли Гессен, Дармштадт
