Нигредо. Под чёрный флаг
Нам безразлично всё — и это тоже
В главе «Цветные онтологии, или L’escurs esclarzic», наблюдая за перепалкой между «чёрным» монахом-бенедиктинцем Петром Достопочтенным и «белым» цистерцианцем святым Бернаром, мы убедились, что цвет может иллюстрировать те или иные богословские и онтологические позиции.
Для «белых» монахов белое — это прорыв света в материальный мир, символ воскресения и славы, такой «чистый лист», на котором что ни изобрази — всё уже трансцендентно (в CMYK-логике белый — это отсутствие краски или загрязнения). Для сторонников же черноты — именно она означает самоуничижение, кенозис, вычитание всех материальных качеств (и это RGB-логика: в ней чёрный интерпретируется как отсутствие сигнала).
Во всех культурах чёрному приписывается колоссальный семантический диапазон: от траура и ада — до строгой аскезы, от безобразия и подземной мглы — до глубины потенций и неслучайной тайны. Когда рабочие мятежи 1830-х впервые поднимают чёрный флаг, речь не идёт о «смиренном чёрном» или «сатанинском чёрном», но повод для выбора «чёрной тряпки» в качестве эмблемы появился, безусловно, ещё в Средние века или даже раньше.
Для анархиста этот жест — не самоуничижение и не присяга злу, а выплеск яростной чёрной безысходности: цвет освобождается от излишка смыслов и утверждается в качестве «нулификации» всякой власти, в том числе, власти символа. Чёрный флаг — это «анти-флаг», противопоставляемый цветным государственным флагам и в особенности — белому флагу капитуляции. Если белый флаг резонирует с «чистотой, невинностью, сдачей», то чёрный — с отказом от подчинения, отречением от правил и, в итоге, тотальным бунтом.
Тут возникает некоторая тревожная рекурсия. Всякая эмблема — инструмент фиксации образа, маркирования, упорядочивания, территориализации, и, как коммуникативный жест, неизбежно помещает своего носителя внутрь организационной мифологии, требующей иметь «флаг и герб». Символ становится мишенью на твоей груди. Если ты анархист и против любых навязанных идентификаций, но при этом носишь чёрную футболку со стилизованной «A» в круге, которую придумал не ты, а Пьер Жозеф Прудон, — это ведь немножко непоследовательно, не так ли?
На это есть прекрасный мета-ответ, и он выражен в анекдоте об анархо-панке в футболке с надписью «Всё безрⒶзлично без исключений», который задержан и отвечает на вопросы полицейского:
— Тебе и Родина безразлична? — Да, и Родина! — И традиционные ценности безразличны? — Да, безусловно! — А анархия тебе безразлична? — Вот анархия — нет, не безрⒶзлична. — Но на футболке на твоей написано, что тебе всё безразлично без исключений? — А мне безрⒶзлично, что там написано.
Такой ответ делает надпись автореферентной и потому асемической, так как тем самым освобождает нас от предзаданных систем означивания. Она отрицает сама себя, как расселовский брадобрей, который отказывается себя брить на том основании, что уже бреется сам: любая попытка тотальной негации неизбежно порождает свой собственный нередуцируемый остаток.
Нет, и ещё раз нет
Итак, чёрный цвет анархии можно интерпретировать как парадоксальное двойное отрицание, действующее одновременно в двух онтологических режимах.
В субстанциальной CMYK-логике чёрный флаг — это перенасыщение пигментом до полного поглощения света. Это не просто цвет, а субстанциальное отрицание, гипертрофированная материальность, доведённая до предела, воплощение идеи о том, что анархизм — не отсутствие порядка, а его децентрализованный избыток.
В процессуальной RGB-логике чёрный флаг — это нулевая активность всех каналов, то есть радикальное отсутствие, нулификация любых предустановленных систем. Чёрный флаг есть отрицание самой идеи флага, под которым можно было бы себя как-то актуализировать. Это чистая пустота, беременная потенциальностью, — «чёрная пена».
Петр Достопочтенный говорил о черноте как о кенотическом самоуничижении, как о результате последовательного отказа от всех качеств. Точно так же чёрный флаг анархистов представляет собой кенозис власти — добровольное опустошение, отказ от господства и иерархии. Чёрный флаг становится апофатическим символом — он определяет себя через отрицание самой идеи символического представления. Это «чёрный квадрат», нулевая степень символизации, если перефразировать термин Ролана Барта.
Когда анархический чёрный становится эстетическим жестом (будь то цвет футболки, флага, обложки этой книги — или её название), происходит то, что Вальтер Беньямин называл «эстетизацией политики»: политический жест превращается в стиль, утрачивая свою силу. Мы, однако, попытались показать, как, даже став элементом дизайна, чёрный цвет сохраняет свою апофатическую природу, продолжая отрицать самого себя. Здесь происходит то, что можно назвать «субверсивной эстетизацией» — эстетический жест, который подрывает самого себя.
Онтология чёрного
Хайдеггер различает «подручное» (zuhanden) и «наличное» (vorhanden). Чёрный флаг анархии парадоксален тем, что он одновременно «подручен» как знак сопротивления существующему порядку через отрицание — и «наличен» как объект, который своим материальным присутствием противоречит своему символическому отрицанию.
Здесь возникает то, что Харман назвал бы «напряжением между чувственным и реальным объектом». Чёрный флаг как чувственный объект — это просто сингулярный кусок ткани определённого цвета, но как реальный объект он множествен, так как производит бесконечный поток само-отрицающих символов.
Если представить каждый пузырь «чёрной пены» как потенциальную форму социальной организации объектов, то композиционная анархия подразумевает бесконечную витальность форм, которые спонтанно возникают без централизованного управления, то есть в ризоматической системе, где нет ни центра, ни иерархии, а каждая точка может соединиться с другой, а каждая нить может перепутаться с любой другой нитью или с самой собой, чтобы завязался скользящий узелок события или субстанции.
Двоякая семантика чёрного — и «мрачное небытие потенциального», и «освобождённое от чувственных атрибутов реальное» — напоминает о лакановском различении между «нехваткой» (manque) и «избытком» (excès). Анархический чёрный — это и нехватка (отсутствие всех цветов и «цветов», отрицание всех структур отчуждения и контроля), и избыток (тугая переполненность потенциальностью, чрезмерность свободы, которая ещё не выражена никаким позитивным содержанием). Наш чёрный флаг треплет и рвёт космическим ветром онтологического напряжения между абсолютным отсутствием и абсолютной полнотой.
Дыра как дом
Анархитектура — концепция, разработанная Гордоном Матта-Кларком и группой сочувствующих ему архитекторов и художников в 1970-е — представляет собой практику создания пространств через вычитание, через создание пустот и разрывов.
Проекты Матта-Кларка демонстрируют то, что можно назвать «практической онтологией пустоты» — он буквально вырезает, удаляет части зданий, создавая пустоты, которые становятся центральным элементом композиции. Это радикальное переосмысление архитектуры как вычитания, а не добавления; точнее, если архитектура отделяет от пустоты куски и запирает отделённое в коробочки — то Матта-Кларк эти коробочки взламывает.
Гордон Матта-Кларк Расщепление: четыре угла 1974
Четыре угла
В проекте «Расщепление: четыре угла» (1974) из середины распиленного пополам двухэтажного дома в Энглвуде, штат Нью-Джерси был удалён узкий фрагмент, и созданная пустота стала источником света — это буквальная иллюстрация того, как отсутствие порождает присутствие, наглядное воплощение принципа «тьма высвобождает свет». C другой стороны, когда Матта-Кларк для проекта «Этажи Бронкса» (1973) проникал в заброшенные дома, вырезал куски перекрытий и стен, изымал фрагменты и пересобирал из них новые композиции — подчёркнуто вещественные, физически массивные, — то это демонстрирует насыщение материальностью — это не просто удаление, но археологическая или даже хонтологическая переработка материи, которая была субстратом чужого быта, а стала медиумом. Но, в отличие, скажем, от дадаистских реди-мейдов, в этих коллажах не было жестокой иронии, а была любовь.
Этот проект — достаточно яркая метафора того, что можно назвать «анархонтологией»: Матта-Кларк разрезает здание, но оно не превращается в руину, а порождает новую структуру через декомпозицию старой. Появляются две автономные части, пустота — пространство свободы — между которыми наполняется светом.
Девять клеточек
В 1974 году Гордон Матта-Кларк осуществляет свою знаменитую интервенцию «Девять клеточек для бинго» — произведение, которое можно рассматривать как поэтапное исследование границы между присутствием и отсутствием, структурой и пустотой. Художник разметил фасад предназначенного на снос дома у Love Canal на девять равных сегментов и начал методично их изымать, фиксируя процесс на плёнку — получилось нечто вроде обратной съёмки строительства.
С каждым изъятием постепенно обнажались внутренние структуры и невидимые ранее слои, здание становилось всё более проницаемым и всё менее отделённым от окружающего ландшафта. Символическим завершением этого процесса стало не изъятие девятого, последнего фрагмента, а разрушение здания после удаления восьмого элемента.
Гордон Матта-Кларк Девять клеточек для бинго 1974
В этом акте последовательного опустошения кристаллизуется диалектика созидательной деструкции: через удаление проявляется невидимое, через фрагментацию рождается новая целостность, а пустота обнаруживает свою продуктивную мощь.
Проект «Девять клеточек для бинго» — это постепенное кенотическое самоопустошение архитектуры: как чёрный цвет монашеской рясы символизирует «самоуничижение» и «последовательный отказ от всех качеств», так и проект Матта-Кларка демонстрирует последовательное самоуничижение здания, его отказ от своей материальности; при этом важно, что разрушение дома состоялось после изъятия не последнего, а предпоследнего сегмента — как будто по достижении некоего нижнего значения количества материи произошёл коллапс структуры — кенозис стал суицидом.
Пятнадцать осколков
Ещё одна примечательная аппроприация, задокументированная в немом чёрно-белом фильме City Slivers («Щепки города») (1976): Матта-Кларк приобретал у муниципалитета маленькие участки земли, возникшие в результате мелких ошибок городского планирования и непригодные для какого-либо использования. В результате такого апофатического картографирования получилась коллекция из пятнадцати «негативных объектов» — собственности, которая как бы есть, но которой как бы и нет.
Гордон Матта-Кларк Щепки города 1976
Эти пятнадцать осколков вызывают в памяти, конечно, сад камней Рёан-дзи, о котором шла речь в главе «Кто будет пятнадцатым?», где никогда невозможно увидеть все пятнадцать камней одновременно — всегда один остаётся сокрытым. В этом саду мы тоже имеем дело с онтологией фрагментарности, где целое конституируется не через полноту частей, а через их неполноту; но в «щепках города» Матта-Кларка мы видим будто бы обратную ситуацию: художник каталогизирует крошечные, незаметные участки земли, которые обычно выпадают из восприятия, делая их видимыми именно через серию дискурсивных актов — через заключение земельной сделки, через документирование в фильме.
Но в обоих случаях мы наблюдаем двойную игру с видимым/невидимым, которая соответствует хармановской концепции объектов как всегда частично сокрытых: и в саду камней, и в «щепках города» мы имеем дело с объектами, которые одновременно присутствуют и отсутствуют.
Интеграция дезинтеграции
Чему мы, «чёрные дизайнеры», могли бы научиться у этого анархитектора? Практике приращения значений через вычитание сущностей. Матта-Кларк буквально разрезает, удаляет, опустошает — и в результате его действий возникают новые пространственные и концептуальные формы. Так чёрная онтология композиции может перейти из плана теории в план практики: довольно абстрактные идеи о пустоте, потенциальности и отрицании материализуются в конкретных пространственных интервенциях.
«Чёрный дизайн», который мы пытаемся проповедовать, это визуальная анархитектура, работа с пустотами и отсутствиями. Это не стилистический выбор, а онтологическая позиция — дизайн, который отказывается от претензий на окончательное формообразование и вместо этого открывает пространства для незапланированных эмергенций, интерпретаций и использований.
Давайте, например, попытаемся экстраполировать принципы анархитектуры на графический дизайн, типографику и дизайн интерфейсов.
Логотип проекта Void Paradigm
Плакат Алана Флетчера
Применив логику Матта-Кларка к графическому дизайну, мы обнаружим хорошо известный подход, основанный не на добавлении элементов, а на стратегическом вычитании: на расчленении логотипов или других знаков с целью обнажить их внутреннюю структуру, высвобождая таким образом пустоты для возникновения новых значений, на работу с негативным пространством как с активным со-участником композиционирования, на создании разрывов в структурах, позволяющих свету, пустоте, отсутствию стать важными участниками формообразования — обо всём этом мы немного говорили в главе «Танцы вокруг дыры».
Андрей Черкасов
Станислав Львовский
Породившая целый поджанр визуальной и редимейд-поэзии техника блэкаутов (когда поэтическое высказывание вычленяется из исходного текста посредством вычёркивания или закрашивания всего лишнего) — идеальная экстраполяция анархитектурного подхода на типографику. Блэкаут-поэзия работает буквально по тому же принципу, что и проекты Матта-Кларка, — как и стратегические разрезы в теле текста, создающие новые ритмические и смысловые структуры (как в некоторых верлибрах Станислава Львовского), или систематическое выборочное удаление элементов букв, исследующее границы читаемости и подменяющее текстуальность визуальностью (как у Карсона), или работа с контр-формой глифа, как в примерах из книги Эмиля Рудера «Типографика».
Из книги Эмиля Рудера «Типографика»
Вариантов множество: градиентный блэкаут, где текст постепенно погружается во тьму, создавая нарративное напряжение; селективный блэкаут, где закрашиваются не отдельные слова, а определенные категории слов или грамматические конструкции; пространственный блэкаут, разрушающий линейность текста через стирания и вычёркивания, — примеров визуальной поэзии, сознательно или наивно эксплуатирующей подобные приёмы, можно найти очень много.
Использована работа Хайнца Гаппмайра «senkrechte»
Представим себе постер, в котором буквально вырезана центральная вертикальная полоса. Через этот разрез видна стена. Сам постер сконструирован так, что эта пустота становится ключевым элементом дизайна — изображение и текст располагаются вокруг неё, реагируя на неё и взаимодействуя с ней. Чем ближе к разрезу, тем более фрагментированными становятся элементы дизайна, словно их затягивает в эту пустоту.
Важно, что такой подход превращает типографический medium из the message — в инструмент исследования границ материальности самого медиума.
Константин Долженко Из цикла Virus Poetry Около 2016
Пожалуй, самым радикальным было бы применение принципов анархитектуры к дизайну интерфейсов, где функциональность обычно доминирует над концептуальной строгостью. Однако именно здесь производительный потенциал чёрного дизайна может раскрыться наиболее полно. Вслед за Матта-Кларком, расщеплявшим дома, мы могли бы расщепить и реконцептуализировать интерфейс как пространство неоднородностей, разрывов и пустот, через которые просвечивают глубинные слои системы и внутренние механизмы.
На практике это может быть реализовано в UI, в котором ключевые функциональные элементы проявляются через своё отсутствие, или через UX, который работает с «отрицательными жестами» пользователя — паузами, колебаниями, отказами от действия (и именно систематически, а не окказионально, как при запуске скринсейвера).
Константин Долженко Из цикла Virus Poetry Около 2016
Если же мы, к примеру, попробуем применить к цифровым системам логику проекта «Девять клеточек для бинго», то методология последовательного вычитания, вероятно, будет выражаться в трансформациях интерфейса через последовательное удаление элементов: всё будет начинаться с полной функциональности, но с каждым взаимодействием пользователя система теряет один элемент управления. Пользователь должен адаптироваться к постепенному исчезновению привычных инструментов, разрабатывая новые стратегии взаимодействия с системой. После восьми «изъятий» интерфейс радикально трансформируется — каким-то многозначительным образом.
Впрочем, у нас ещё много идей, но мало места в книге. Предоставляем дальнейшее их развитие заинтересованному читателю (тем более что интерфейсам посвящена ещё одна глава — «Весь этот UI/UX»). Так или иначе, такие эксперименты могут помочь нам переосмыслить само взаимодействие человека с цифровыми (да и с любыми аналоговыми) системами не в инструментальном, а в исследовательском ключе — как со-участие во всеобщем онтологическом становлении.
В конечном счете, анархитектурный (анарх-акторный, анарх-аттракторный, анархонтологический, хаотектурный, анархаотектурный, чёрный и т. д. — это всё примерно синонимы, и мы посвятим отдельный текст объяснениям, почему мы не можем и не хотим определиться с «официальным» термином) подход к дизайну — это не стилистический выбор, а политический и философский жест, переопределяющий само понятие дизайна как стратегического «самоотвода», расчищающего пространства для дыхания, рефлексии и переосмысления. Под этот чёрный флаг мы всех и призываем.
