The making of modern art: деколонизируя музей
Одним из ярких примеров выставочного проекта, осуществляющего деколониальный жест, стала выставка The Making of Modern Art, проходившая с 2017 по 2021 год в музее Ван Аббе в Эйндховене и устроенная в сотрудничестве с Музеем американского искусства в Берлине.
Пересмотр музейных и выставочных стратегий является важным элементом деколониальной практики. Существующие на сегодняшний день музеи (и в целом художественные институции) во многом создавались по западным» образцам, поэтому через них конструируется, сохраняется и передается память именно «западной» культуры [1, с. 119]. В связи с этим в художественных музеях конструируется специфическая история искусства, которая является по факту «западной» историей искусства.
Для того чтобы включить в выставочную практику голоса, до этого не представленные в художественной среде, не достаточно простого изменения места проведения выставочного события или расширение списка его участников. Необходимо осуществить критику на уровне содержания. Это невозможно сделать без пересмотра устоявшихся механизмов в выставочной практике.
Как следует из названия, выставка анализирует процесс формирования модернистского искусства (modern art). Фокус кураторов направлен не на историю развития различных художественных направлений, но на формирование специфического подхода по отношению к искусству. Если попытаться сформулировать основной вопрос выставки, то он бы звучал как «Почему история модернистского искусства является по факту историей западного искусства?»
Для того чтобы ответить на этот вопрос, институциональные инструменты музея анализируются с точки зрения механизмов по производству определенного знания, которое отражает актуальную систему глобального распределения власти. Реализации этой задачи способствует концептуальная позиция кураторов, отсылающая к «Персидским письмам» Шарля Монтескье (1721). В них Монтескье строит повествование в виде переписки от лица иностранца (персидского аристократа Узбека), который путешествует по Европе, тем самым автор выстраивает отстраненный взгляд на собственное окружение, будто бы впервые смотря на Европу.
Взяв за основу подобную позицию, кураторы выставки формируют отстраненный взгляд на историю и методологию «западного» искусства, анализируя различные музейные механизмы: как объект становится произведением искусства, как он попадает в коллекцию, как работает выставочное пространство, какое знание продуцируют локальные и глобальные выставки.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019. Источник: Peter Cox / www.moussemagazine.it
В результате на выставке можно выделить три характерные черты «западного» подхода к искусству и три метода, которыми эти механизмы преодолеваются кураторами The Making of Modern Art: 1. «Артизация» vs. «деартизация»; 2. «Белый куб» vs. «атмосферные залы»; 3. Глобальная история vs. локализация говорящего.
«Артизация» vs. «деартизация»
В традиционном процессе музеефикации артефакт для того, чтобы стать произведением искусства, должен отстраниться от своего изначального контекста и функции. Присутствуя в коллекции музея, артефакт обладает только одной функцией — быть произведением искусства. Этот процесс наделения некоего объекта статусом произведения искусства можно обозначить как «артизация» [2, с. 225]. «Артизация» является классическим механизмом «западных» музеев по пополнению своей коллекции. Противоположный «артизации» процесс — «деартизация», представляющая собой превращение произведения искусства в нехудожественный артефакт [3 с. 28].
В рамках выставки The Making of Modern Art методу «деартизации» был полностью посвящен второй зал, в котором располагалось 12 работ, дополненных фактической информацией об их историческом и культурном контексте, касающемся механизмов музеефикации, приобретения или потери статуса произведения искусства.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Так, примерами механизма по превращению артефакта в предмет искусства служат религиозное и «примитивное» искусство, которое при попадании в музейную коллекцию лишается своего сакрального и ритуального статуса. На выставке была представлена деревянная маска с острова Суматра в Индонезии, датировка которой указывает на то, что она была создана «до 1940 года».
Такое «примитивное» искусство служило источником вдохновения и подражания для многих модернистских художников, таких как, например, Пикассо, чьи работы с элементами примитивизма признаны шедеврами мирового искусства, в отличие от анонимных работ «примитивных» художников.
Другой сюжет касается непосредственно попадания подобных артефактов в коллекции западных музеев: основатель музея Ван Аббе, Генри ван Аббе, был табачным магнатом, чье производство базировалось на плантациях в колониях на Суматре. Через подобные торговые каналы ритуальные объекты попадали в Европу в качестве экзотических сувениров, затем, проходя процесс «артизации», становились частью музейных собраний. Воскрешая эту историю, выставка показывает потребительские механизмы отношения между Западом и колониями, утвердившие их подчиненное положение в истории.
После Второй Мировой войны эта ситуация поменялась на противоположную и искусство национал-социализма сейчас существуют скорее в виде исторических артефактов нежели в качестве произведения искусства.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Наделение произведения контекстом запускает процесс «деартизации». Одновременно, благодаря документации контекста представленных объектов, процесс «деартизации» осуществляется не только над самими произведениями в контексте выставки, но и отмечает исторические моменты их «деартизации», то есть лишения статуса произведения искусства. Такая историческая «деартизация» была представлена, например, через немецкую и российскую историю искусства.
Из искусства Германии были выбраны два примера: «дегенеративное искусство» (скульптура Иисуса Эрнста Барлаха) и искусство национал-социалистизма (картина Отто Эрвина Энгельберта «Остмарк»). Произведения, созданные и показанные в один и тот же период времени были по-разному оценены доминирующим политическим режимом: модернистское искусство было признано отсталым и не заслуживающим именования «настоящего искусства», тогда как реалистические произведения получили этот статус.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Схожие отношения выстраиваются между авангардом и соцреализмом, представленные соответственно работами Казимира Малевича «На сенокосе» (1928-1929) и Гюнтера Бренделя «Строительство Берлина» (1961).
Работа Малевича была выбрана в силу того, что именно она была представлена на выставке «Искусство промышленной буржуазии», организованной в 1931 году Отделом капитализма Государственной Третьяковской галереи. Представленные на той выставке работы Малевича, Татлина, Кандинского и других выступали в качестве артефактов буржуазного общества, но не в качестве произведений искусства.
Вскоре убранный в запасники русский авангард был вытеснен социалистическим реализмом, примером которого и является работа Бренделя. Однако после распада СССР соцреализм утратил свою идеологическую значимость, а для западного общества и вовсе был подвергнут «деартизации», став не более чем историческим свидетельством. Так, картина Бренделя сейчас является частью собрания Немецкого исторического музея в Берлине.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Таким образом классический «западный» музейный механизм «артизации» заменяется в экспозиции The Making of Modern Art на противоположный («деартизация») с целью визуализации разнообразного контекста: исторического, политического, колониального, в который погружены те или иные произведения искусства. Все работы в зале, по сути, не являются произведениями искусства, но становятся артефактами, способными не только воспроизвести свой социо-политический контекст, но и включиться в современный.
Произведения искусства в этой ситуации, выступая в качестве артефактов, существуют не в стерильном музейном пространстве. Вместо этого они наполняют выставку дополнительным контекстом, нарушая принцип автономности искусства. Этот принцип анализируется в рамках выставки также при рассмотрении проблемы «белого куба».
«Белый куб» vs. «атмосферные залы»
Одним из ключевых элементов «западного» подхода к выставочной деятельности является «белый куб», не только как выставочное, но и как идеологическое пространство.
Закрепленный в истории искусства выставкой «Кубизм и абстрактное искусство» (1936, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «белый куб» стал прообразом подавляющего большинства последовавших выставок, изменив подходы к дизайну выставочного пространства и показу произведений искусства. В книге «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Брайан О’Догерти, описывает «белый куб» как «незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи», в котором «произведения искусства обрамляются, развешиваются, расставляются ради максимально комфортного исследования. Их непорочные поверхности оберегаются от тлетворного воздействия времени. Искусство существует в некоей витринной вечности» [4, с. 21].
Таким образом, пространство белого куба отгораживается от любого контекста внешнего мира. Данная выставочная концепция является прямым следствием колониальной модерности с ее идеей об автономии искусства, которое самодостаточно и саморефлексивно.
Неопластический зал, Зал настоящего, Абстрактный кабинет, атмосферный зал. Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Кураторы выставки The Making of Modern Art отказались от классического формата «белого куба», создав вместо этого серию «атмосферных залов» со своим дизайном и даже музыкальным сопровождением. Дизайн выставки напрямую отсылает к дизайну Провинциального музея, созданному Александром Дорнером в 1920-е годы. Согласно концепции Дорнера, пространство, в котором выставляется предмет искусства, должно формировать контекст времени его создания и первоначальной функции. Такое возвращение объекту его контекста не только расширяло его смысловое поле, но и обращало внимание на музейные механизмы десакрализации религиозных и культовых предметов искусства. Также в других залах выставки представлены реконструкции других экспозиционных дизайнов: «Абстрактный кабинет» Эль Лисицкого, «Зал настоящего» Ласло Мохой-Надя, «Неопластический зал» Владислава Стржеминского.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Наряду с ними в третьем зале представлена двойная реконструкция выставки «Кубизм и абстрактное искусство» (1936, MoMA): сам зал представляет собой пространство «белого куба», на стенах которого представлены работы из коллекции музея, а в центре зала находится миниатюрная реконструкция самого пространства каноничной выставки. Дополнением к двойной реконструкции является своеобразное генеалогического древо знаменитой схемы направлений модернистского искусства, созданной куратором Альфредом Барром: под венчающей древо схемой расположены различные концепции периодизации и направлений модернистского искусства, созданные в предыдущие годы. Концептуальное и экспозиционное оформление этой выставки стало прообразом подавляющего большинства последовавших за ней, изменив подходы к дизайну выставочного пространства и показу произведений искусства.
В рамках The Making of Modern Art концепция «белого куба» подверглась критической инверсии: повторяя экспозиционный жест стандартного галерейного пространства, кураторы помещают артефакты выставки «Кубизм и абстрактное искусство» в исторический и культурный контекст, разрушая автономию «белого куба».
Глобальная история vs. локализация говорящего
На сегодняшний день доминирующим подходом при рассмотрении истории искусства является евроамериканский, демонстрирующий развитие именно «западного» искусства.
Такой подход польский историк искусства Петр Пиотровский назвал «вертикальным» [5]. Вертикальный нарратив содержит в себе деление мира искусства на центр и периферию, где периферийные, «не-западные» сцены искусства описываются через логику развития европейских и американских художественных течений. В этой ситуации, по мысли Пиотровского, на смену вертикальному нарративу должна прийти горизонтальная история искусства, в рамках которой, считающийся всеобщим «западный» дискурс в истории искусства должен быть назван именно «западным» и иметь равное положение с другими, «не-западными» историями искусства.
Непосредственно на выставке локализация западного дискурса проходит красной нитью через всю экспозицию, что отмечено в сопроводительных текстах, документах, экспозиционном решении. Вместе с этим локализацию себя в качестве западного субъекта осуществляет и сам музей. Пытаясь найти ответ на вопрос, что значит быть западным музеем, кураторы обращаются к собственной коллекции.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019. Источник: Peter Cox / www.moussemagazine.it
В 4 зале выставки было представлено около 10 работ из основы коллекции музея в аутентичном интерьере, каким он был в год основания Ван Аббе (1936). В этой части экспозиции кураторы возвращаются к начальному этапу формирования коллекции, которая состояла в то время в основном из произведений современных фламандских художников, чьи работы характеризуются кураторами выставки как «умеренный модернизм». После Второй Мировой войны коллекция была дополнена новыми экспонатами более радикальных художников. Переняв, как и многие другие музеи, идеи выставки «Кубизм и абстрактное искусство», Ван Аббе расширяет свою коллекцию и меняет выставочное пространство в сторону белого куба. Таким образом, кураторы пытаются определить место музея в истории формирования модернистского канона современного искусства, подтверждая, что и он не смог избежать победного шествия «белого куба» по художественным институциям.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019. Источник: Peter Cox / www.moussemagazine.it
Помимо локализации «западного» дискурса выставка осуществляет критический анализ механизмов формирования глобальной истории. Это происходить за счет визуализации невидимых или скрытых эпизодов, а также путем анализа различных подходов к формированию истории искусства.
Так первый зал представляет собой просторную комнату в восточном стиле с расположенными по периметру застекленными стеллажами. В них представлены копии известных модернистских произведений, документации различных выставок XX века, а также теоретические труды по истории искусства. Эти документы и артефакты рассказывают о трех эпизодах из европейской истории искусства, повлиявших на ее канон: создание галереи Уффици, выделение «свободных искусств» и возникновение арт-рынка. Все вместе это формирует образ своеобразной кунсткамеры, где в качестве экзотических диковинок выступают фрагменты истории западного искусства.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019. Источник: Peter Cox / www.moussemagazine.it
Схожую логику мы находим и в седьмом зале. Он представляет собой фантазию кураторов на тему, как бы выглядела выставка европейского искусства, сделанная жителями мифического острова Утопия. По мнению жителей Утопии, на основе тех знаний, что они имеют об истории «западного» искусства, артефакты в коллекции музеев часто находятся в конфликте с их первоначальной функцией, например, как десакрализированное религиозное искусство или культовые предметы экзотических стран. Пытаясь применить ту же оптику, жители Утопии выстраивают свою экспозицию западного искусства на основе коллекции музея ван Аббе.
Такой кураторский жест предлагает зрителю максимально отстраненный взгляд на историю западного искусства. Работы, представленные в этом зале, охватывают разные временные периоды и всевозможные жанры, техники и материалы.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019. Источник: Peter Cox / www.moussemagazine.it
Выставочное решение, напоминающее этнографический музей, отсылает нас к первому залу выставки, где в качестве экзотических артефактов выступали документы «западной» истории искусства.
Переворачивая привычную ориенталистскую колониальную логику подобных экспозиций, эти залы выстраивают новые отношения между Востоком и Западом, экзотикой и европейским искусством.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
В одном из последних залов расположены реконструкции трех Всемирных выставок: 1937 года в Париже, 1939–1940 годов в Нью Йорке и 1958 года в Брюсселе. Но рядом с документальными фотографиями и видео всемирных выставок в зале расположены фотографии Конголезской деревни. Деревня была создана для Всемирной выставке в Брюсселе самими европейцами в намеренно примитивном и стереотипном стиле, так как первоначальные произведения искусства коренных жителей было признано недостаточно конголезским. 700 конголезцев, отобранных правительством для изображения жителей деревни, заставляли носить примитивную одежду и запрещали любые контакты с гостями выставки. Через 3 месяца после открытия выставки «жители» деревни выступили с протестом, что привело к закрытию экспозиции.
Как отмечают кураторы, Всемирные выставки стали уникальными площадками для демонстрации различных специализаций «западного» мира: искусства, технологий и культур. Но еще одна отличительная черта «западной» цивилизации была всегда ярко, но одновременно незаметно, представлена на всемирных выставках — это их колониальная история.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Здесь визуализируется проблема связи модерности и колониальности: колониализм как «темная сторона» модерности является необходимым условием культурного и научного прогресса «западной» цивилизации. В связи с этим перенос акцента на эту другую, невидимую часть истории Всемирных выставок акцентирует проблему колониального распределения власти.
Одновременно экспозиция этого зала дает зрителю понимание, что данная проблема неравномерности показа историй разных регионов на глобальном уровне сохраняется и сегодня: данный зал представляет собой реконструкцию «Зала настоящего» Ласло Мохой-Надя (1930), в котором, по замыслу художника, должно было демонстрироваться искусство современности. Таким образом, вместо искусства современности зрителю демонстрируется современность колониальная, показанная через контраст Всемирных выставок и фотографий Конголезской деревни.
Заключение
Благодаря разрыву с устоявшимися категориями в области искусства и музейной деятельности, деколониальность позволяет включить в выставочное повествование так называемый «периферийный» дискурс, то есть другие, не очевидные, игнорируемые или забытые голоса и истории.
Данный подход демонстрирует выставка The Making of Modern Art в музее Ван Аббе. В рамках выставки осуществляется критика основных составляющих «западного» подхода к искусству: «артизация» артефактов, европейская глобальная история искусства и выставочная концепция «белого куба». Помимо деконструкции и контекстуализации каждой из этих составляющих, выставка формирует свои подходы к преодолению этих механизмов.
«Артизации», то есть механизму наделения объекта статусом произведения искусства, на выставке противопоставляется «деартизация», то есть механизм превращения произведения в артефакт. Такой процесс позволяет вернуть произведению утраченный контекст, его историю, а также нарушает принцип автономии искусства — один из ключевых для «западной» истории искусства.
Другая автономия — автономия пространства — преодолевается на выставке за счет критического подхода к концепции «белого куба». На выставке произведения помещаются в уникальные «атмосферные залы», каждый из которых посвящен определенной составляющей модернистского искусства. В этом случае вместо стерильности «белого куба» зрителю предлагается насыщенное контекстом, концентрированное пространство, не изолирующее его от истории произведений, художественных идей и политических событий.
Выставка «The making of modern art». Музей ван Аббе. 2019
Третья автономия, преодоление которой можно обозначить на выставке, — автономия «западной» истории искусства, которая часто приравнивается к всемирной истории искусства. Чтобы критически обозначить это несоответствие, на выставке несколько раз осуществляется своеобразная инверсия: артефакты «западной» истории искусства помещаются в восточный кабинет редкостей; в зале, посвященным Всемирным выставкам, делается акцент на невидимой, колониальной стороне этих событий, а сам музей Ван Аббе фокусируется на своей истории как локального, а не международного музея.
Библиография
1. Тлостанова М. Телесная политика ощущения, знания и бытия и деколонизация музея // Личность. Культура. Общество. 2014. Т 16, № 81–82 с. 110–125. 2. Беньямин В. Новые сочинения. V-A-C Foundation, 2017. — 232 c. 3. Беньямин В. Новые работы // Искусствознание. 2016. № 1-2. С. 14-29. 4. О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 5. Пиотровский П. К горизонтальной истории европейского авангарда [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2018. № 104. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/72/article/1553.
*Там, где не указан иной источник, фотографии сделаны автором исследования.
