Original size 2048x2633

Медиа и память в работах Томаса Деманда

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

Концепция

Основной особенностью творчества Томаса Деманда является создание моделей на основе реальных изображений, обычно, но не всегда, взятого из новостных архивов, журналов, фильмов и телевизионных программ и других легкодоступных источников часто политического или культурного интереса.

Обычно это связано с культурно или политически значимыми событиями— изображениями, которые застревают в коллективном сознании. Интерес Деманда сосредоточен не на сложном расследовании дела, а на значении, которое фоторепортаж в прессе передает о конкретном месте, а также на цепочке виртуальных изображений, вызванных фотографиями прессы. Он переводит изображения в бумажные модели в натуральную величину, используя цветную бумагу и картон для воссоздания воссозданием реальных мест произошедших событий — комнат, парковок, фасадов и коридоров и для имитации таких разнообразных материалов, как дерево, пластик, металл и ткань. Несмотря на иллюзии, которые он создает, художник намеренно оставляет видимыми мелкие недостатки, а отсутствие деталей и равномерное освещение раскрывают модели как конструкции.

Original size 1712x1040

Томас Деманд Ёсихиро Макино (2024)

После фотографирования модели разрушаются. Фотография, которую он делает с этой модели, является заключительным этапом его работы, и экспонируется только это изображение, а не модели.

Фотографируя таким образом, он создает своего рода артефакты, которые играют с представлениями зрителя о вымысле и реальности, бросает вызов его восприятию. Получившиеся фотографии убедительно реальны и странно искусственны. Эффект этих сверхъестественных реконструкций заключается в том, чтобы дестабилизировать наше понимание мест, которые мы так хорошо «знаем» через прошлое воспроизведение. На его снимках никогда нет людей или видимых действий, он удаляет из своих моделей любые ссылки, которые указывают на конкретное пространственно-временное местоположение ситуации, которая выбрана для изображения. Дополнительное отсутствие какого-либо человеческого присутствия добавляет сюрреалистичности готовым изображениям и еще больше отдаляет эти работы от реальных ситуаций, которые произошли в недавней памяти, как сообщенные новости для большинства.

Original size 0x0

Томас Деманд Ёсихиро Макино (2024)

Расположенные рядом друг с другом, объекты как будто запускают свой собственный автономный рассказ. Несмотря на то что часто бывает проблематично соотнести изображение с событием и точкой на временной шкале Деманд всегда оставляет намек на очевидные события, заставляя зрителя моделировать ситуации без подсказок и запускать процесс смутного узнавания. Скорее всего, даже если мы утверждаем, что «помним» эти и другие события — трагические, обыденные или где-то посередине — наши воспоминания в первую очередь формируются образами, которые мы видим в новостях, рекламе, папарацци и в наших лентах социальных сетей.

Использованием фотографий прессы в качестве отправной точки он отражает некоторые из самых фундаментальных и тревожных предпосылок того, как работают СМИ. Своими репрезентациями он указывает на обширный спрос общества на сенсационные истории, а также на готовность и способность СМИ эксплуатировать такие парализующие события.

Original size 1720x1036

Томас Деманд Ёсихиро Макино (2024)

В эпоху цифровизации, когда изображения становятся доступными в любой момент, возникает вопрос: как это влияет на наше восприятие памяти? Как фотографии могут служить инструментом для осмысления происходящих событий? Что мы на самом деле видим, когда смотрим на фотографии и как это соотносится с чувственной или исторической реальностью? В какой степени нам открывается событие, которое действительно имело место, или как оно появляется в нашей памяти, проходя различные стадии фильтрации» и конструирования под воздействием волн личной забывчивости и формирования общих понятий относительно прошлых событий?

Анализируя взаимопроникновение медиа и творчества художника, это исследование направлено на то, чтобы посмотреть, как визуальное искусство может влиять, реконструировать, а иногда и искажать наше восприятие исторического опыта и происходящих событий и как искуственно созданная иллюзия способна подменять собой реальность. В какой степени нам открывается событие и как оно появляется в нашей памяти, проходя различные стадии «фильтрации» и конструирования под воздействием волн личной забывчивости и формирования общих конвенций относительно прошлых событий?

Исследование разделено на 3 части — история, преступления и события

История

Original size 1280x1015

«Архив» Томас Деманд (1995)

Изначально изображение кажется фактическим и истинным как копия чего-то в реальности. Однако при дальнейшем исследовании изображения в конечном итоге можно прийти к выводу, что это сконструированное пространство из-за отсутствия маркировки на архивных коробках и его педантичного порядка. Неповрежденные временем или прикосновением, идентичные серые стопки, состоящие из двухсот пятнадцати картонных коробок, выглядят обобщенно, но на самом деле не являются таковыми. Это кино-архивные документы немецкого кинематографиста Лени Рифеншталь создателя скандального пропагандистского фильма Триумфа воли, о съезде нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году.

Original size 1346x295

«Спортивная гимнастика, Олимпийские игры» Лени Рифеншталь. (1936)

«Память фокусируется на самых важных вещах, и поскольку у вас нет картины в голове, вам просто приходится реконструировать все целиком»

Томас Деманд

«Трамплин» Томас Деманд (1994)

Фотография вызывает ассоциации с противоречивой Берлинской Олимпиадой 1936 года и сценой прыжка в воду в документальном фильме Лени Рифеншталь об играх, заказанном нацистами

«Все СМИ и официальные источники информации задействованы только для того, чтобы поддержать иллюзию событийности, реальности целей, объективности фактов»

Жан Бодрийяр ^[1]

Original size 1500x757

«Комната» Томас Деманд (1994)

Одна из его самых известных ранних работ, показывает последствия неудавшегося покушения на Адольфа Гитлера. Изображение пространства, где мебель, окна и даже потолок были разорваны на куски, на самом деле основано на фотографии штаб-квартиры Адольфа Гитлера. в Растенбурге, Восточная Пруссия, после того как она была разбомблена членом немецкого сопротивления 20 июля 1944 года. Чемодан взорвался, ранив многих, но Гитлеру удалось спастись. Четко освещенная Комната тщательно упорядочена, чтобы имитировать беспорядок. Видимое пространство безлюдно и завалено мусором. [3]

Original size 1500x757

«Полковник Клаус фон Штауффенберг пытался убить Гитлера с помощью бомбы в портфеле 20 июля 1944 года» автор Уллштейн Билд

Original size 1500x1000

Создание «Бюро» (1995), 2020

Реконструкция Деманда разграбленного офиса Штази, тайной полиции Восточной Германии, после падения Берлинской стены. Бумаги, файлы и папки разбросаны по комнате, двери шкафов открыты, а ящики лежат на полу. Восточные немцы разграбили пустующий центр бывшего здания Штази (секретной полиции) в Восточном Берлине в поисках своих личных дел. Иронично, что на фотографии Деманда листы бумаги пусты, а папки не имеют ярлыков. [3] Разбросанные листы представляют людей, находившихся под наблюдением в это время, которые и совершили налет на офис, чтобы уничтожить то, что было задокументировано о них.

Original size 1500x624

«Бюро» Томас Деманд (1995)

«Дело не в драме, брызгах крови на полу или чем-то подобном. А в простом расположении предметов»

Томас Деманд

Original size 1500x480

Штурм штаб-квартиры «Штази» (1990 год) Федеральный архив Германии на сайте Викимедиа.

Слева: REUTERS (1989) Справа: «Подиум» Томас Деманд (2000)

«Подиум» намекает на восхождение и падение диктатора Слободана Милошевича. Картина изображает реконструкцию кафедры, использованной сербским лидером во время его президентской инаугурации 28 июня 1989 года. В телевизионной речи Милошевич разжигал этнические напряженности своей нации, ссылаясь на шестисотую годовщину битвы на Косово, в которой Османская империя разбила сербов и балканских союзников на поле боя в Амсфельде. Кафедра, украшенная красными лаврами в официальном стиле социалистического реализма, помещена перед массивной вывеской, которая увековечивает даты 1389 и 1989. [3]

Original size 1500x1000

«Выход» Томас Деманд (2004)

Воссозданное в макете изображение с камер безопасности аэропорта в Портленде. Именно из этого города вылетел Мухаммед Атты, затем совершивший пересадку в Бостоне и направивший захваченный самолет в Северную башню Торгового центра в Нью-Йорке. Как и прочие снимки Деманда, «Выход» фиксирует состояние затишья перед бурей.

Кадры видеонаблюдения, на которых запечатлены террористы «Аль-Каиды» Мохамед Атта и Абдулазиз Аломари 11 сентября 2001 года.

«Мои фотографии дают вам образ вашего будущего воспоминания»

Томас Деманд

Original size 1132x915

«Кухня» Томас Деманд (2004)

Деманд и изображает грязную кухню, взятую из новостной фотографии убежища бывшего иракского лидера Саддама Хусейна в его родном городе Тикрит, где он укрылся во время американского вторжения в Ирак в 2003 году. Снятая с высокой точки зрения, переполненная зона приготовления пищи включает алюминиевую духовку, розовый пластиковый кувшин, картонную коробку для яиц, миску супа и кастрюли. Обыденное зрелище оказывается закодированным представлением политического инцидента.

Original size 1400x912

«Кухня-убежище» Агенство Дойче Пресс (2003)

Преступление

Original size 1980x1193

«Задний двор» Томас Деманд (2014)

Узкий тротуар между двумя домами ведет к ряду бетонных ступеней; двор завален мусором. Синий пластиковый брезент скомкан у забора из штакетника. За забором находится ряд цветущих вишневых деревьев. Ничто на изображении явно не говорит зрителю, что это задний двор Тамерлана Царнаева, одного из двух братьев, обвиняемых в организации взрыва на Бостонском марафоне в 2013 году. На оригинальной новостной фотографии, Кэтрин Рассел, жена террориста-смертника на Бостонском марафоне Тамерлана Царнаева, вышла из дома с ребенком на руках и не вернулась. Томас Деманд, реконструировав пространство полностью из бумаги двора убрал эту фигуру со своего изображения.

Original size 1024x636

Кэтрин Рассел Царнаева возле своей квартиры в Кембридже, где она жила со своим мужем Тамерланом Царнаевым. Эван Макглинн (2013)

«Дело не в реальном месте. Главное — в том, что мы считали реальным местом»

Томас Деманд

Original size 3386x2283

«Корридор» Томас Деманд (1996)

Фотография под названием «Коридор», сделанная в 1995 году, основана на коридоре в Милуоки, где серийный убийца Джеффри Дамер совершал свои убийства и всевозможные уголовные преступления. Одна из трех желтых дверей в «коридоре» ведет в его квартиру. Хотя нет никаких признаков насилия, безоконный, освещенный флуоресцентным светом коридор с его тенистыми углублениями внушает неясное чувство предчувствия. Не оставляя ничего на волю случая, художник поставил этот образ так, чтобы он казался одновременно откровенно банальным. Поскольку детали, которые могли бы объяснить изображение, не предоставлены, зритель понимает определенную значительность, которая намекает на смысл работы. Неприметный и скромный. Коридор вызывает именно такое беспокойное настроение и дискомфорт у зрителя. [3]

«Убежище V, II» Томас Деманд (2021)

Серия воссоздает мрачный, однотипный и вызывающий российский гостиничный номер, предположительно занимаемый беглым американским информатором национальной безопасности Эдвардом Сноуденом Деманд использовал историю американского IT-специалиста Эдварда Сноудена, открывшего миру масштабы слежки за частной жизнью граждан со стороны спецслужб США. Летом 2013 года Сноуден бежал из страны, сначала в Гонконг, а затем в Россию. Пока на самом высоком уровне решался вопрос о его статусе, Сноуден жил в транзитной зоне московского аэропорта Шереметьево. Бежевые стены, безликая мебель и стерильность пространства не выдают присутствия человека и напоминают скорее о бункере, нежели о каком-то гостеприимном месте. По настроению комнаты зритель уже предчувствует опасность. В дверь могут постучать, по телефону позвонить, а мерцающий телеэкран обязательно напомнит о незавидной судьбе обличителя.

События

Original size 1982x1322

«Диспетчерская» Томас Деманд (2011)

Воспроизведение пустой диспетчерской, вдохновленной зданием АЭС Фукусима в Японии, заброшенной после цунами 2011 года. Здесь мы понимаем, что тотальный контроль — это иллюзия. Ощущение усиливается дефектами, намеренно оставленными автором в финальной фотографии и показывающими, что перед нами модель, а не реальность.

Рабочие в аппаратной реактора номер два АЭС Фукусима-1 26 марта 2011 года REUTERS

«Принцесса» Томас Деманд (2020)

На фотографии изображены балконы круизного лайнера «Diamond Princess», который стал тюрьмой для всех, кто на нем находился: на корабле случилась вспышка коронавируса — в результате отдыхающие оказались заперты в пределах не только одного корабля, но и своих кают. Эта фотография, одна из последних работ Деманда, лишний раз напоминает о хрупкости человеческой жизни и непрочности памяти — едва ли современный зритель сможет опознать конкретный корабль и конкретную историю, произошедшую всего лишь пару лет назад.

Original size 1200x838

«Космический симулятор» Томас Деманд (2003)

Художник использует архивную фотографию, чтобы воссоздать симулятор миссии «Аполлон», который использовался для подготовки астронавтов в Космическом центре Кеннеди с 1968 по 1972 год. Эта работа становится своего рода метафорой всей практики художника, поскольку работы Деманда направлены на моделирование мира, в котором мы живем.

Симуляторы «Аполлона» предоставлено NASA.

Original size 2000x1046

«Мемориал» Томас Деманд (2023)

«Мемориал» изображает импровизированную святыню с различными букетами цветов, свечами и небольшими плакатами, сваленными вместе вокруг дерева на тротуаре. На первый взгляд яркая и красочная, сцена имеет мрачный подтекст. Напоминание о частом насилии с применением огнестрельного оружия в Соединенных Штатах, для которого такие спонтанные поминки часто быстро формируются, она опирается на изображения из Буффало в штате Нью-Йорк — хотя конкретная ссылка может быть менее уместной, чем прискорбная вездесущность изображений. Сосредоточение СМИ на этих проявлениях траурного сообщества становится отвлечением от самой стрельбы. «Мемориал», как и многие работы Demand, обращается к тому, как изображения, которые мы видим в СМИ, застревают в нашей памяти и продолжают влиять на нас.

Выводы

С появлением камеры телефона и цифровой фотографии изменился способ потребления изображений: теперь мы все фотографы. «Субъективный взгляд на мир — это доминирующий взгляд, и это полностью соответствует тому, что делают социальные сети. Конечно, сегодня в мире по-прежнему появляются удивительные изображения, но в то же время наши знания о создании изображений и их повествованиях стали настолько поразительно сложными… » — говорит художник. И добавляет: «Раньше фотография показывала вам неизвестное, но теперь она показывает вам известное. Таков наш мир, он просто перевернут».

В эпоху, когда даже самые сенсационные истории имеют лишь короткий срок жизни, фотографии Деманда предлагают парадигму памяти, основанную на новом способе взгляда на то, что представляется нам как «истина». Его изображения бумажных конструкций не столько стремятся определить, что такое истина в историческом смысле (поскольку этот контекст безвозвратно утрачен), сколько вновь заставить ее работать.

«Раньше фотография показывала вам неизвестное, но теперь она показывает вам известное. Таков наш мир, он просто перевернут.»

Томас Деманд

Он документирует восприятия реальности, основанные на медиа. Уверенность в этой «реальности» дестабилизируется, однако, как только обнаруживается вспомогательная реальность — мир бумажных и картонных конструкций. Но поскольку он никогда не демонстрирует бумажные макеты, мы никогда не можем полностью заключить, что прежняя реальность является иллюзией.

Его фотографии создают у зрителя эффект присутствия и его же и разрушают. И именно это и входит в цели художника: приблизить реальность, данную нам в виде документальной фотографии, и одновременно показать, что приблизиться к этой реальности мы не в состоянии. Чем больше мы на ней фиксируемся, придвигаемся к ней своим вниманием, тем больше она отдаляется.

Нас заманивает, потому что мы думаем, что уже видели это раньше, только чтобы обнаружить, что-то, на что мы смотрим, — всего лишь декорация. И этот момент узнавания, в свою очередь, заставляет нас задуматься о правдивости изображений, которые мы получаем бесконечно, каждый день.

Bibliography

Ж.Бодрийяр «Симулякры и симуляции» Издательство Постум, 2017.

М. Маклюэн М. Понимание Медиа. Кучково поле, 2014.

Roxana Marcoci «Thomas Demand: [brochure] March 4- May 30, 2005» the Museum of Modern Art

Image sources

Show

https://www.yoshimakino.us/work/thomas-demand-at-his-studio/ (дата обращения 24.11.24).

2.https://www.theravestijngallery.com/content/feature/871/artworks-6678-cortis-sonderegger-making-of-buro-by-thomas-demand-1995-2020/ (дата обращения 23.11.24).

https://www.regenprojects.com/exhibitions/defamiliar (дата обращения 23.11.24).

https://www.thetimes.com/world/europe/article/human-remains-and-occult-symbols-found-in-hermann-gorings-bunker-782gkbj9w (дата обращения 23.11.24).

https://www.guggenheim.org/artwork/4383 (дата обращения 23.11.24).

https://brittakadolsky.com/thomas-demand-der-kuenstler-hinter-den-taeusche/ (дата обращения 23.11.24).