Gesamtkunstwerk в экспозиционном дизайне Лисицкого, Кислера и Дюшана
Советский павильон на международной выставке гигиены в Дрездене, Л. М. Лисицкий, 1930
Фредерик Кислер, Марсель Дюшан и Эль Лисицкий — художники, ставшие одними из самых ярких создателей выставок первой половины ХХ века. Их называют предшественниками профессиональных кураторов. Их выстваки схожи своей эксцентричностью и тотальностью, из-за чего их часто рассматривают вместе, и это исследование не станет исключением. Экспозиции рассматриваемых творцов кардинально отличаются от традиционных форм художественного показа. Что неудивительно, ведь они работали в период, когда всё искусство менялось: пришел авангард, которому свойственно отметать устоявшиеся методы. Примечательно, что авангард влиял на рассматриваемых художников сразу с двух сторон. Во-первых, они сами были авангардистами, а значит скептически относились к существующим формам показа и стремились создавать кардинально новые. Во-вторых, многие выставки, разработанные Кислером, Дюшаном и Лисицким созданы для авангардного искусства, требовавшего нового языка экспонирования. Пространство выставки на этом этапе фактически изобретается, так как до этого экспонирование не предполагало уникального дизайна.
«Организация пространства авангардного искусства, зачастую начинает играть не менее важную роль, чем само искусство»
Карцева Е., «Динамика художественной выставки» (2019 г.)
При изучении выставок, созданных Кеслером, Дюшаном и Лисицким, поражает вездесущность высказывания оформителей выставок. Выставочный дизайн стремиться заполнить собой и подчинить себе всё: зритель видит в первую очередь не произведение искусства или продукт, а дизайн. Эта тенденция к тотальности навевает мысли о Gesamtkunstwerk, то есть об идеальном произведении искусства, созданном посредством синтеза всех или многих форм искусства. Важно отметить, что Gesamtkunstwerk, как любой идеал, не может быть достигнут.
«… тотальное произведение искусства существует только в воображении: перенести его в реальность невозможно. … Gesamtkunstwerk стремится к созданию полной картины или даже целой вселенной.» Х. Обрист, «Пути кураторства», 2016
Из этого тезиса вытекают главные вопросы исследования: как далеко зашли художники в «тотальности» своего замысла? И насколько им удалось приблизиться к Gesamtkunstwerk? Я выделила следующие сферы распространения влияния рассматриваемых художников при создании выставок: где выставлять (пространство, институция), для кого выставлять (зритель), что выставлять (экспонируемые произведения). Эти Сферы разделяют на главы основную часть исследования. Для ответа на поставленные вопросы использованы материалы по выставкам, которые создавались Эль Лисицким, Марселем Дюшаном и Фредериком Кесслером: фотографии, эскизы, схемы, планы.
Где выставлять
Кислер, Дюшан и Лисицкий, стремясь передать собственный замысел, активно работают с пространством, в котором проводится выставка. Они подчинябт его своей идее: меняется форма стен, планировка помещения, освещение, внешний вид потолка.
Изменение существующего пространства
Эскиз оформления и план выставки на Большой Берлинской выставке. Л.М Лисицкий. 1922-1923; Кабинет абстракции. Фрагмент экспозиции в Провинциалмузеуме, Ганновер Л. М. Лисицкий. 1927
Наименее безобидной является работа с плоскостью стены. На эскизе оформления выставки Лисицкого видно, что логика развески и оформление стен подчинены логике авангардных полотен. Тот же приём использован и в «Кабинете абстракции». Идеи и настроения из полотен художника выходят за рамы на стены, поглощая их.
Art of This Century, Галерея сюрреализма. Ф. Кислер. 1942
Вот пример более смелого вмешательства в пространство. Кислер меняет конфигурацию стен: он создает тёмный тоннель из выгнутых фанерных плоскостей. Полотна художников не сливаются с поверхностью стены, они надвигаются на зрителя, привлекая его внимание.
Международная выставка сюрреализма в Париже, М. Дюшан, 1938; Советский павильон на международной выставке гигиены в Дрездене, Л. М. Лисицкий, 1930
Взаимодействие с ранее неприкасаемым пространством институции не ограничивается плоскостью стен. Для «Международной выставки сюрреализма» в Париже 1938 года Дюшан помимо того, что покрасил все стены в черный, также развесил на потолке 1200 мешков с углём.
Эль Лисицкий также работает с потолком: в советском павильоне на международной выставке гигиены художник обклеивает его плакатами.
План оформления советского павильона на международной выставке гигиены в Дрездене, Л. М. Лисицкий, 1930
Советский павильон на выставке гигиены, оформленный Лисицким, в контексте этого исследования заслуживает отдельного внимания. Художник трансформирует пространство целиком: преобразует стены, пол, потолок, меняет планировку помещения (что хорошо видно на плане).
«Стены, пол и потолок галерейного пространства были трансформированы в топологическую непрерывность жилого помещения, окончательную квинтэссенцию его „инсталляции как тотального произведения искусства“.»
И. Кутейникова, статья «Выставочные интерьеры Лисицкого: естественное и рукотворное», 2018
Набросок Зала суеверий, Ф. Кислер, 1947
Та же «тотальность» работы с пространством видна в оформлении «Зала суеверий», выставки, созданной Фредериком Кислером. Художник превращает интерьер парижской Galerie Maeght в разворачивающееся как лента пространство, создающее атмосферу первобытного единства.
По моему мнению, выставка Кислера ближе к Gesamtkunstwerk, чем советский павильон Лисицкого. Да, Лисицкий заполняет собой всё пространство, но Кислер меняет его конфигурацию. «Зал суеверий» — больше не пространство галереи, это «фантазия о потерянном рае». [С. Филлипс, «О фредерике кислере. зал суеверий и храм книги», перевод: К. Кример, 2018].
Создание собственного пространства
Храм Книги, Ф. Кислер и А. Бартос, 1965
Реконфигурация пространства в угоду своей концепции Кислеру оказалось недостаточно. При работе над проектом «Храм книги» он создает целый архитектурный ансамбль. Художник стремился создать «архитектурную концепцию, которая заставит посетителей почувствовать, что каждому человеку необходимо обновление, пока еще длится его земная жизнь» [Фредерик Кислер, «Dead Sea Scrolls» в книге"Endless House»: Inside the Endless House: Art, People and Architecture: A Journal (Нью-Йорк: Simon and Schuster, 1966)]
«Храм книги» — уже не просто выставка, но целый архитектурный ритуал, призванный транслировать замысел Кислера.
Отказ от пространства
«Коробка в чемодане», М. Дюшан, 1938−1942
В творческой практике Дюшана также был момент отказа от существующего выставочного пространства. Только, если Кислер вместо существующего пространства создает собственное, Дюшан в своей работе «Коробка в чемодане» отказывается от пространства как такового. Работы хранятся и экспонируются в коробке.
Тотальному замыслу Дюшана оказывается подчинено не только пространство, но и институция. Как писал историк искусства Бенджамин Бухло: «Все функции музея как общественного учреждения, которое преобразует первичный язык искусства во вторичный язык культуры, собраны в чемодане Дюшана: это и атрибуция объекта, извлечение из контекста и функции, консервационная функция и распространение его абстрактного смысла». На мой взгляд, этот факт максимально приближает выставку Дюшана к Gesamtkunstwerk.
Для кого выставлять
Все экспозиционные приёмы и манипуляции с пространством направлены в первую очередь на донесение идеи создателя выставки до зрителя.
Взаимодействуя со зрителем через экспозицию, рассматриваемые художники стремятся управлять им: заставить его двигаться, смотреть, чувствовать определенным образом. Ведь именно при заранее продуманном создателем поведении, как считали Кислер, Дюшан и Лисицкий, посыл выставки будет воспринят точнее, полнее.
Взгляд
Лист из альбома «Проекты оформления выставки ПРОУН (Москва-Берлин)», Л. М. Лисицкий, 1923; Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки, Пространство ПРОУНОВ, Л. М. Лисицкий 1923.
Пространство ПРОУН — один из первых опытов управления зрителем. Композиции из простых геометрических фигур на стенах и потолке расположены особым образом, направляя взгляд зрителя посредством композиции. То есть фактически подчиняет посетителя своему замыслу.
Посетители с фонариками на Международной выставке сюрреализма в Париже, М. Дюшан, 1938
На «Международной выставке сюрреалистов» зрители также были вынуждены смотреть «определенным образом»: пространство галереи было очень плохо освещено, и зрители могли увидеть экспонаты только приблизившись к ним и осветив фонариками.
Важно отметить: для воплощения замысла Дюшан использует не один приём, а компиляцию нескольких. Это роднит его выставку с Gesamtkunstwerk, который достигается исключительно посредством синтеза нескольких форм искусства.
Движение
Выставка «Первые документы сюрреализма», М. Дюшан, 1942 г.
На упомянутой выше выставке Дюшан управляет не только взглядом зрителя, но и сценариями движения его тела. Зрители перемещаются от произведения к произведению, вынуждено нагибаясь к ним. Это разительно отличается «от принятого „правильного расстояния“, „бестелесного“ осмотра и „просветительской“ ясности, характерных для традиционного музея или галереи». [Е. Филипович, «Музей, который не является музеем», 2017].
На выставке «Первые документы сюрреализма» весь зал был опутан шпагатной паутиной, затрудняющей проход к экспонатам, да и в целом передвижение по музею. В этом случае переосмысление телесности зрителей и взаимодействия с пространством становятся важнее экспонируемых объектов.
Внимание
Эскиз Кабинета абстрактного искусства, Л. М. Лисицкий, 1927
В «Кабинете абстрактного искусства» очень много усилий создателя направлено на управление вниманием зрителя. Оформление стен балками с гранями разных цветов для создания оптической иллюзии, подвижные перегородки и вращающиеся витрины, которые можно было перемещать. Динамика пространства призвана постоянно держать посетителя «в тонусе», не терять сосредоточенности на экспонируемом.
И вновь художник использует комбинацию различных приемов для достижения нужного эффекта. Вновь видны черты Gesamtkunstwerk.
Международная выставка Новых театральных технологий, Ф. Кислер, 1924 г.
Тот же приём создания интерактивных зон, где зритель может взаимодействовать с выставкой, с целью захвата его внимания и сосредоточения на важных, по мнению создателя экспозиции, моментах мы встречаем на «Международной выставке Новых театральных технологий». Настраиваемые конструкции давали возможность создавать из работ что-то наподобие коллажа.
Застекленная коробка-витрина. Art of This Century, Абстрактная галерея, Ф. Кислер, 1942, Работа подвешенная с этой стороны оконной рамы: «Облегчение», К. Швиттерс, 1923
Один из наиболее ярких, на мой взгляд, примеров стремления Кислера подчинить себе внимание зрителя — его Коробки-витрины. Художник хотел максимально, даже противоестественно, сосредоточить внимание посетителя выставки на экспонируемом объекте искусства. С этой целью он обособляет его в коробку-витрину, использует диафрагму, приводит произведение в движение особым образом и так далее. Обобщая, идёт на всё, что в его силах.
Ощущения
Все описанные выше способы взаимодействия со зрителем через экспонирование так или иначе сказываются на его ощущениях. В этой части исследования собраны примеры выставок, где управление ощущениями является самоцелью оформителя.
Кадры видео-обзора на «Коробку в чемодане», М. Дюшан, 1938−1942, лот размещен на сайте www.christies.com пользователем E. Kaplan
«Коробка в чемодане» — вместилище миниатюр произведений искусства. Выбранная Дюшаном форма экспонирования предполагает опыт тактильного взаимодействия с произведениями искусства, а также с самой «экспозицией». Более того, не оставляет шанса его избежать: человек не может ознакомиться с выставкой, не прикоснувшись к объектам.
Несомненно, тактильные ощущения — часть концепции. Таким образом, тотальность экспозиционного дизайна Дюшана захлестнула собой и зрителя.
Храм Книги, Предварительный план и поперечное сечение, Ф. Кислер, 1957-1958
В концепции «Храма книги» тема перерождения занимает особое место. Для Кислера было крайне важно через дизайн заставить человека поверить в необходимость «второго рождения», а также ощутить его. С этой целью он наделяет проект церемониальностью и процессуальностью: зритель проходит определенный путь по архитектурному ансамблю, прежде, чем увидеть главный экспонат — Свитки Мертвого моря.
«Меня интересует возможность найти пластическое выражение идеи „второго рождения“: я имею в виду архитектурную концепцию, которая заставит посетителей почувствовать, что каждому человеку необходимо обновление, пока еще длится его земная жизнь.»
Ф. Кислер, «Dead Sea Scrolls», 1966
Что выставлять
В рамках исследования уже было рассмотрено, как Кислер, Дюшан и Лисицкий подчиняют своему замыслу сферы «где выставлять» и «для кого выставлять». Кажется, что на категорию «что выставлять» куратор (или в данном случае его предшественник) просто не может повлиять. Но героям данной работы и это удалось.
«Дождливое такси», С. Дали, 1938
Стоит вновь упомянуть «Международную выставку сюрреализма» 1938 года. Смелость Дюшана при работе с интерьером вдохновила участников выставки на создание новых произведений для экспозиции. В пример можно привести " Дождливое такси» Сальвадора Дали.
Происходит то, что замысел оказывается настолько могущественным, что под его влиянием создаются экспонаты выставки, то есть само искусство.
Зал суеверий на Международной выставке сюрреалистов, Ф. Кислер; Композиция «Водопад», Х. Миро, «Скульптура страдающего человека» Д. Хэйр; «Черное озеро», М. Эрнст 1947
Ещё интереснее ситуация с «Залом суеверий» Кислера. Все экспонаты были специально подготовлены в соответствии с его замыслом. Другими словами, каждый художник на выставке говорил в указанном Кислером направлении.
На фотографии выше видно, как пространство сливается с произведениями настолько, что трудно понять, где заканчивается дизайн выставки и начинается экспонируемое искусство.
Заключение
Итак, из рассмотренных в рамках этого исследования примеров экспозиционного дизайна Эля Лисицкого, Марселя Дюшана и Фредерика Кислера, можно сделать вывод о том, что выставки, созданные этими художниками, действительно достаточно близко подошли к Gesamtkunstwerk.
Экспозиционный дизайн на каждой из рассмотренных выставок тотален, вездесущ. Концепции художников оказывается подчинено и пространство, и зритель, и даже само искусство. С Gesamtkunstwerk экспозиции роднит не только факт «тотальности», но и достижение поставленной задачи посредством синтеза различных методов и приёмов. Это может быть работа с цветом пространства, с его формой, с материалами, со светом, со сценариями передвижения.
Будь Gesamtkunstwerk достижим, я уверена, Лисицкий, Кислер или Дюшан, а может и каждый из них точно сумел бы его воплотить в жизнь.
