Экологическая катастрофа, природные катаклизмы
В 1970-е годы, на фоне постепенного угасания опасений относительно ядерной войны, в жанре постапокалиптики начал развиваться новый блок фильмов, сосредоточенный на экологических катастрофах. Этот период характеризовался возрастающей тревогой по поводу перерасхода природных ресурсов, особенно в условиях процветающей капиталистической экономики. Общественное внимание к проблемам окружающей среды нарастало, что отражалось в многочисленных забастовках и протестах, регулярно происходивших на улицах городов.
Кинематограф тех лет не мог остаться в стороне от этих событий, и в результате в фильмах стали появляться сюжеты, посвящённые темам экологической устойчивости и критике бесконтрольного потребления ресурсов. Эти кинопроизведения не только отражали возрастающую общественную обеспокоенность, но и формировали новую волну в жанре постапокалиптики, где ужасы не вымышленных сценариев, а реальной угрозы экологического коллапса выходили на передний план.
Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер)
Постеры к фильму Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер)
«Зеленый сойлент — это люди!»
Фильм «Зеленый сойлент» зарекомендовал себя как один из первых голливудских проектов, освещающих проблематику климатических изменений и их апокалиптические последствия для мировой аудитории. Эта картина стала вехой в развитии кинематографа, так как впервые популярно представила идею о глобальных экологических угрозах, которые могут радикально изменить условия жизни на Земле. «Зеленый сойлент» не только привлек внимание к серьезности климатических вызовов, но и вызвал общественные дебаты о необходимости изменения подходов к использованию природных ресурсов и устойчивому развитию.
Кадр из фильма Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер). На заводе сойлент
Художественное оформление сосредоточено вокруг завода и его инфраструктуры, что символизирует доминирование человека над природой и отражает эпоху индустриализации. Заводская сценография включает в себя конвейеры, на которых производятся вафли «сойлент», служащие «субститутом еды». Эти элементы не только усиливают антиутопическую атмосферу фильма, но и критически комментируют потребительское общество и его отношение к природным ресурсам. Промышленные ландшафты и механические процессы производства пищи подчеркивают отчужденность и искусственность существования в мире, где даже основные человеческие потребности, такие как питание, превращены в индустриальный продукт.
Кадры из фильма Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер). Забстовки
Сцены уличных забастовок в фильме выдаются особенно выразительными благодаря мастерскому подходу к костюмам и сценографии. Они напоминают документальные фотографии студенческих забастовок во Франции в конце 60-х годов, передавая атмосферу той эпохи с удивительной точностью и художественным вкусом.
Визуальное оформление этих сцен удачно сочетает элементы «мусора» и руин, что добавляет сложности и глубины образам. Мелкие детали, такие как обломки и бытовые предметы, эффективно гармонируют с более крупными и тяжёлыми объектами из дерева и металла, создавая ощущение хаоса и одновременно целостности композиции.
Кадры из фильма Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер)
В фильме, мечта о несуществующем идеальном прошлом и ностальгия по нему находят свое выражение через трансляцию изображений природы на огромных проекционных экранах. Эти яркие и вдохновляющие сцены природы резко контрастируют с темными комнатами и коридорами, где происходят основные события. Эти экраны служат своеобразным окном в утопический мир, предлагая зрителям симуляцию жизни, которая может быть уже недостижима. Такая визуальная постановка подчеркивает тоску по потерянной гармонии с природой и критикует отчужденность современного мира от его естественных корней.
Кадры из фильма Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер)
Кадры из фильма Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер)
Интерьеры в фильме выполнены в стиле космической эстетики 70-х годов Америки, что отражает тогдашние представления о будущем и технологический оптимизм эпохи. Обтекаемые формы, использование современных материалов и инновационное световое оборудование, включая лайтбоксы, вмонтированные в стены, создают атмосферу передового технологического мира.
Кадр из фильма Зеленый сойлент, 1973 (реж. Ричард Флейшер)
Истинная природа представлена как редкий и ценный ресурс, запечатанный в бетонную капсулу и пробирку, что символизирует её изолированное и искусственно сохраненное состояние. Этот элемент становится привилегией только для богатого слоя населения, подчеркивая социальное неравенство и критикуя современные экологические и экономические реалии.
Танкистка, 1995 (реж. Тэйлор Талалэй)
В фильме вода становится дефицитным ресурсом после того, как она оказывается зараженной вирусом, принесенным с кометой — мотив, отсылающий к первому постапокалиптическому фильму «Конец света» 1916 года, режиссёра Августа Блома. Стилистика данного кино проекта вдохновлена комиксом, на основе которого был снят фильм, что придает яркий и графичный вид каждой сцене, усиливая драматизм ситуации.
В условиях крайнего дефицита воды, власть использует этот ресурс как средство контроля и управления населением, фактически превращая людей в зависимых и подчиненных рабов системы. В такой атмосфере дискриминации и угнетения возникает фигура панк-феминистки, которая бросает вызов существующему порядку.
Кадр из фильма и постер фильма Танкистка, 1995 (реж. Тэйлор Талалэй)
В 1990-х годах зародилась эстетика «riot grrrl», и главная героиня фильма полностью олицетворяет это движение, выступая как эталон панк-культуры. Декорации фильма также соответствуют этой стилистике, представляя собой гиперболизированный образ воинствующих персонажей в мрачном и порабощённом мире, что подчёркивает бесконечность борьбы и постоянство постапокалиптического состояния.
Конец в фильме трактуется не как завершение, а как начало новой эры постапокалипсиса. Героиня Ребекка, воплощая дух «riot grrrl», прекрасно понимает этот циклический характер существования. Она ведёт себя как борец за справедливость и равенство, пытаясь переосмыслить и перестроить разрушенный мир вокруг себя.
Кадры из фильма Танкистка, 1995 (реж. Тэйлор Талалэй)
Сеты, созданные художником-постановщиком Кэтрин Хардвик и группой декораторов, изобилуют предметами поп-культуры и являются знакомыми и узнаваемыми (вроде ботинок Grinders в центре комнаты, которые являлись главной обувью панк-движения).
Кадр из фильма Танкистка, 1995 (реж. Тэйлор Талалэй)
Сцены на открытом воздухе в фильме успешно сконструированы, создавая смутные границы между реальностью и фикцией. Зритель сталкивается с трудностью определить, является ли декорация построенной или это макет, а также происходят ли события на Земле или на какой-то другой планете. Эта неопределённость усиливает ощущение нахождения в «другом», «чужом» мире, что подчеркивает отчуждение и дезориентацию, испытываемые персонажами.
Водный мир, 1995 (реж. Кевин Рейнольдс)
В фильме апокалипсис происходит из-за таяния ледников, что приводит к тому, что весь мир оказывается затопленным. Этот захватывающий триллер рассказывает о жизни на воде, борьбе с пиратами и выживании человечества в новых условиях. Картина стала одним из самых дорогих проектов своего времени до начала съёмок «Титаника». Главный герой, известный как Маринер, путешествует по безбрежным океанам, сталкиваясь с разнообразными опасностями и встречая других выживших, что превращает его путешествие в захватывающее приключение на фоне бесконечной водной стихии.
Кадры из фильма Водный мир, 1995 (реж. Кевин Рейнольдс)
Художник-постановщик Деннис Гасснер воплотил в жизнь масштабные конструкции, которые органично вписываются в апокалиптическую водную среду. Создание плавучих крепостей, напоминающих заброшенные корабли, а также низкотехнологичных устройств для ныряния и подводной жизни, подчеркивает адаптацию человечества к новым условиям после глобального потопа.
Все декорации выполнены из материалов, которые кажутся подобранными из того, что удалось спасти или найти в условиях всемирного затопления. Рыболовные сети, древесина, обмытая соленой водой, и заржавевший металл не только добавляют реализма сценам, но и отражают тему ресурсосбережения и переработки в мире, где старые технологии и материалы приобретают новое значение. [28]
Кадры из фильма Водный мир, 1995 (реж. Кевин Рейнольдс)
Плавучий Атолл, представляющий собой город на воде, был одним из заметных элементов сценографии, продемонстрировавшим мастерство и изобретательность создателей фильма. Расположенный в гавани Кавиахаэ на Гавайях, этот плавучий город был построен на стальной конструкции, доставленной с материка. Особенностью Атолла стала его обшивка, выполненная из мореного дерева, джутовых веревок и холщевой ткани, что подчеркивает тему ресурсосбережения и адаптации к жизни на воде. Атолл становится символом человеческой изобретательности и устойчивости в лице глобальных катастроф.
Кадры из фильма Водный мир, 1995 (реж. Кевин Рейнольдс)
Фильм обогащён динамичными сценами драк и погонь, что характерно для жанра боевика и триллера. Декорации также вписываются в динамичную атмосферу: они наполнены трофейной техникой, извлечённой из глубин океана. Примером такой сценографии является горящий самолёт на борту судна и автомобиль в юрте пиратов, который уже давно не на ходу, но служит как напоминание о прошлом, когда человечество обладало множеством благ. Они являются трофеями из времени, когда больше страха вызывали не столько глобальные катастрофы, сколько потеря привычного комфорта и образа жизни.
Послезавтра, 2004 (реж. Роланд Эммерих)
Кадры из фильма Послезавтра, 2004 (реж. Роланд Эммерих)
В одной части мира наступила засуха, в кто время, как в другой буйствует стихия воды, затапливая целые города и страны. В фильме существует множество медленных сцен нетронутой природы, которыми зритель может насладиться и задуматься о последствиях своих действий, который он с ней совершает.
Кадр из фильма Послезавтра, 2004 (реж. Роланд Эммерих)
Фильм «Послезавтра» активно работает с аппаратом восприятия зрителя, используя визуальные и «тактильные» средства для передачи ощущений через экран. Особенно это заметно в сцене с замерзшим залом библиотеки, где зритель может визуально уловить образы и предметы былой жизни, однако они покрыты изморозью и толстым слоем снега. Эта детализация создает впечатление холода и отчуждения, усиливая ощущение дистанции между прошлым и настоящим.
Кадры из фильма Послезавтра, 2004 (реж. Роланд Эммерих)
Еще одним из ключевых аспектов является потеря культуры, что является центральной темой, подчеркиваемой через пространства и локации, в которых оказываются герои. Величественные здания и скульптуры, когда-то символизировавшие культурное богатство и историческое наследие, теперь превращены в ненужные излишки. Они заполнены мусором или находятся под водой, что символизирует глубокий культурный упадок и забвение значимых символов прошлого.
Кадры из фильма Послезавтра, 2004 (реж. Роланд Эммерих)
Самые масштабные и визуально поражающие сцены в фильме — это изображения полузатопленной и замерзшей Статуи Свободы на острове Либерти. Эти моменты, созданные с помощью компьютерной графики, оставляют глубокое впечатление благодаря своей масштабности и детализации. Статуя Свободы, являясь одним из наиболее узнаваемых символов США и свободы во всем мире, в этих сценах предстаёт заброшенной и покорённой стихийными бедствиями, что символизирует масштаб катастрофы, охватившей планету. Эти сцены также напоминают о том, что даже самые значимые создания человека могут быть легко покорены и уничтожены природными силами, вызывая у зрителя размышления о хрупкости нашего мира и необходимости бережного отношения к природе.
«Я просто хотел, чтобы это выглядело как можно более нормально, что трудно сделать» — Или Штайгер, оператор-постановщик
Кадры из фильма Послезавтра, 2004 (реж. Роланд Эммерих)
Дорога, 2009 (реж. Джон Хиллкоут)
«…Заброшенные угольные штабеля. Да и сам Питтсбург в значительной степени заброшенный город. Еще в начале 20-го века уехала практически половина населения… Так что все сложилось довольно хорошо» — Крис Кеннеди, художник-постановщик
Большая часть съемок была натурной, поэтому съемочной группе было важно подобрать наиболее подходящие локации, что не избавило их от полностью от производства декораций. Однако, на некоторых натурных кадрах была использована графика для усиления художественного эффекта.
Кадры из фильма Дорога, 2009 (реж. Джон Хиллкоут)
Некоторые места в Новом Орлеане, выбранные художником-постановщиком еще не оправились от урагана «Катрин» и являлись сокровищницей пустынных мест, что было идеальным для съемок данного фильма.
Кадры из фильма Дорога, 2009 (реж. Джон Хиллкоут)
«Одним из наиболее убедительных аспектов экранизации романа Кормака Маккарти „Дорога“ Джона Хиллкоута в 2009 году является тот факт, что постапокалиптические пейзажи фильма не сгенерированы компьютером, а в основном сняты в реальных местах в Соединенных Штатах». (Цитируется по Chiarella 2009: 91).
Визуальный код постапокалипсиса в фильме воплощен в образе бесконечной дороги, символизирующей бесперспективность и изолированность нового мира. Эта дорога, ведущая из ниоткуда в никуда, становится метафорой бесконечного пути героев, их непрекращающегося стремления к выживанию в условиях, где прошлое уже утрачено, а будущее кажется невозможным.
Дорога как визуальный мотив подчеркивает монотонность и однообразие существования персонажей, их постоянное движение в попытках найти лучшее место или хотя бы избежать худшего. Она также отражает потерю центра, ориентиров и стабильности в мире, где все известные ориентиры разрушены. Вдобавок, бесконечная дорога вызывает чувство тревоги и неопределенности, что является ключевым элементом постапокалиптического нарратива, создавая напряженную и загадочную атмосферу, которая заставляет зрителя постоянно ожидать неизвестности.
Кадры из фильма Дорога, 2009 (реж. Джон Хиллкоут)
Кадры из фильма Дорога, 2009 (реж. Джон Хиллкоут)
Визуальное изображение человека на фоне бесконечной дороги или обширного пустого пространства в фильме играет важную роль в передаче основных тем постапокалипсиса. Этот образ подчеркивает крайнюю малость и кажущуюся незначительность человека в новом мире, который бесконечен и пуст. В то же время, изолированная фигура человека привлекает внимание своей исключительностью и стойкостью, подчеркивая уникальность человеческого духа и воли к выживанию. Эта визуальная метафора также вызывает у зрителя размышления о значении и месте человека во Вселенной, когда внешний мир становится настолько неузнаваемым и враждебным.
