ТЕЛО-ПРОТЕЗ: репрезентации отчужденной телесности
«Любым из своих орудий человек совершенствует свои органы — как моторные, так и сенсорные — или расширяет рамки их деятельности… Человек — это, так сказать, разновидность бога на протезах, весьма величественная, когда использует все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и порой доставляют ему ещё много хлопот» (57; 48-50).
Зигмунд Фрейд
Ил. 1
Приведенная цитата из работы Зигмунда Фрейда «Неудобства культуры» стала источником вдохновения и точкой отсчета для проекта книги, на страницах которой заметки на тему протетической природы человеческой телесности соседствовали бы с раскрывающим ее разнообразие визуальным рядом. Помимо этого, она стала поводом для разговора о вестиментарной моде — прежде всего, как феномене, в рамках которого тело вступает в особенно интенсивные и напряженные отношения с «протетическим» миром культуры, его формирующим и оформляющим.
Само слово «протез» происходит от древнегреческого πρόσθεσις, что означает — прибавление, присоединение. Помимо прочего — это ещё и математический термин для функции сложения. Можно сказать, речь идёт не только о дополнении одного элемента другим, но об их соединении, в результате чего возникает наделенное новыми характеристиками третье.
Среди восполняющих биологическую недостаточность человеческого субъекта протезов одежда занимает особое место как маркирующеая его тело в качестве человеческого. В то же время граница между телом и его продолжениями и расширениями стирается и смещается — тело переживается — и даже перешивается — как одежда — его перекраивают, украшают, де-формируют. Парадоксальным образом собственное тело предстает объектом внешнего мира — одним из протезов — доставляющим «хлопоты», никогда не достаточно эффективным, требующим постоянного усовершенствования.
В пяти главах настоящей книги мы попытались рассмотреть возможно более разнообразные аспекты функционирования «тела-протеза»; как организуется телесная протетическая функция и как она оказывается репрезентирована в поле моды, сопротивление тела собственной протетичности и его перспективы в ближайшем и отдаленном будущем — вопросы, попадающие в поле нашего зрения.
1. ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ МОДА
Ил. 2
Фокус открывающей тему «тела-протеза» первой главы направлен на поиск точек сопряжения между вестиментарной модой и протезированием: в её первой части читателю предлагается взглянуть на одежду сквозь призму фрейдовской «протетической» теории культуры, в то время как вторая выстроена вокруг сюжетов переживания человеком собственного тела как отчужденного объекта.
1.1 Протетические одежды
Ил. 3
«Когда я путешествую, я везу чемодан с протезами, поскольку мне нужны варианты для разных ансамблей одежды…и протезы, и очки, которые раньше рассматривались сугубо как медицинские приспособления, теперь входят в сферу моды» (14).
Эйми Маллинз, модель, актриса, чемпионка паралимпийских игр
Среди интересных и в то же время несколько неожиданных тенденций моды теоретики последней отмечают обращение дизайнеров к такой, казалось бы, сугубо медицинской теме, как протезирование (12). В самом деле, некоторые модные аксессуары — например, очки, или трости, что носили денди в девятнадцатом веке — разве не были они изначально вызваны к жизни исключительно медицинской необходимостью? Почему та же самая судьба не может постигнуть слуховые аппараты или, скажем, ортезы для шеи? Итак, проблема протеза как модного аксессуара в последние годы привлекает к себе всё большее внимание, что же касается дизайнерских разработок в этом направлении, то некоторые из них уже получили довольно широкую известность.
Ил. 4
В 1999 году показ коллекции Александра Маккуина открывала чемпионка паралимпийских игр американка Эйми Маллинз. Слово «инвалид» Маллинз считает к себе неприменимым: «У Памелы Андерсон протезов не меньше. Никто не называет её инвалидом» (79). В том же 1999 году Эйми Маллинз была включена журналом «People’s» в число пятидесяти самых красивых людей мира.
Эйми — обладательница пар протезов, благодаря которым может по необходимости увеличивать свой рост от 173 см до 185 см, изменять длину и форму ног.
Ил. 5
«Обладание альтернативной конечностью — это про требование контроля и утверждение: „Я — личность, и это — отражение того, кем именно я являюсь“» (72).
София де Оливейра Баррата, основательница проекта «Альтернативная конечность»
Одним из наиболее ярких начинаний в сфере создания искусственных частей человеческого тела может быть назван проект Софии де Оливейры Бараты «Альтернативная конечность». После восьми лет сотрудничества с медицинской компанией художник по спецэффектам для кино и ТВ де Оливейра Барата в 2011 году основала фирму по производству протезов, которые сама называет «произведениями искусства, которые можно носить». Среди наиболее нестандартных ее творений — ноги со встроенной стереосистемой, со съемными мышцами, с мини-ящиками.
И все же «вспомогательные органы» человека «с ним не срослись и доставляют ему порой ещё немало хлопот». Человеческая жизнь проходит в этих хлопотах. Мы живём, окружённые протезами, посвящая большую часть времени их созданию, усовершенствованию, содержанию. Протезы служат нам или мы обслуживаем их?
1.2 Носимое тело
Ил. 6
Расширяя значение слова «одежда», ученые из Массачусетского Технологического Института Энн Фаренн и Эндрю Хатчинсон включают в это понятие «любые предметы, которые, тесно взаимодействуя с телом, становятся его функциональным или коммуникативным продолжением» (55; 91). Итак, носящее протетический характер предметное окружение человека мыслится и переживается им как расширение и продолжение его тела. Интересно, однако, то, что и его собственное тело представляется имеющим такую же природу и наделенным теми же качествами.
Ил. 7
«Никогда не подгоняйте платье по своим меркам, а тренируйте тело, чтобы платье сидело хорошо» (50; 335).
Эльза Скиапарелли, модельер
Ил. 8
Тело, чья форма задается формами его внешних оболочек словно замещается последними, уступая им свое место. Легендарный дизайнер одежды Эльза Скиапарелли, по сути, говорит о том, что не протез предназначен для эффективного функционирования человеческого тела, но тело призвано обеспечивать эффективное функционирование протеза.
Эта тема красной нитью проходит через ее творчество: подвижность границы между внутренним и внешним, приводящая к спутанности между телом и одеждой. Ставший в 2019 году арт-директором после почти полувекового перерыва возобновившего свою работу модного дома Sciaparelli Дэниел Розберри в своих коллекциях постоянно возвращается к тому же сюжету.
Ил. 9
Временами способность одежды «представлять» тело становилась причиной эксцессов. Показательна история художницы Орлан, в ходе одной из своих ранних акций в 1981 году появившейся на улицах Лиссабона в платье с изображением обнаженной женской фигуры — автопортрета, что привело к попытке ее ареста полицейским регулировщиком (23; 162).
Ил. 10
О том, что с 1981 года мало что изменилось свидетельствует проведенное сотрудницей The Sunday Times Лорой Пуллман журналистское расследование. Надев «самую модную вещь сезона» (73) — платье от Готье с анатомическим принтом, она вышла в центр Лондона, где столкнулась с острой реакцией окружающих (63).
Подобные сюжеты неизменно отсылают к проблеме неуверенности в границах собственного тела и собственного я, которое, как писал Фрейд, «прежде всего телесно». И, в то же время, постоянное обыгрывание этих мотивов в практиках одевания может быть проинтерпретировано как предпринимаемая в логике навязчивого повторения попытка изжить нарциссическую травму через подобную fort/da игру во внешнее/внутреннее, открытое/закрытое.
2. ПРИСВОЕННОЕ ТЕЛО
Ил. 11
Вторая глава представляет собой обращение к раскрывающему природу отношений субъекта с собственным телом концепту «Стадии зеркала» Жака Лакана, а также некоторым эффектам последней. В первой ее части на материале модной фотографии освещаются вопросы обретения тела как образа и целостного гештальта с функциями «ортопедического протеза», во второй рассматриваются стратегии конституирования образа тела и его возможные репрезентации, а третья посвящена феномену деперсонализированного тела модели как являющей себя в поле моды актуализации эффектов «Стадии зеркала».
2.1 «Дано мне тело. Что мне делать с ним?»
Ил. 12
«Зеркало… показывает меня в другом месте, где я физически не могу быть. Но никто не станет отрицать, что с точки зрения телесной идентичности я существую (как тело) лишь постольку, поскольку я видим в зеркале, в зеркальном „там“. Это крайне любопытно, но и драматично, ибо я сам по себе есть только вне себя» (42; 39).
Валерий Подорога, философ
Говоря о трансгрессивности телесного образа по отношению к тому телу, которым мы реально наделены, Валерий Подорога замечает, что зеркало всегда отражает нас так, как если бы отражённое было первично по отношению к отражаемому.
Человеческий субъект в самом деле с трудом идентифицирует себя с телом. Собственное тело как будто не совсем собственное или совсем не собственное — полученное в пользование, оно живет по законам, над которыми никто из людей властен: изменяется, растет, стареет и болеет. И что это означает — собственное? Я и мое тело — не одно и то же?
Ил. 13
Радикальная отчужденность субъекта от собственного (?) тела уходит корнями в обстоятельства обретения последнего и эти обстоятельства непосредственным образом отсылают к фантазматическим актам протезирования как восполнения. Идея протетического тела содержится в известном тексте французского психоаналитика Жака Лакана «Стадия зеркала как образующая функцию я, какой она предстала нам в психоаналитическом опыте».
Комментируя текст Лакана, психоаналитик Виктор Мазин заостряет внимание на протетической функции стадии зеркала. Говоря о драме захваченности человеческого субъекта «приманкой пространственной идентификации», он обращается к воображаемому переходу от «раздробленного образа тела к форме, которую мы называем из-за ее целостности ортопедической» (36; 63-64), далее уточняя: «Ортопедическая форма: orthos — прямой, paidia — воспитание. Ортопедический — предназначенный для исправления деформаций тела, компенсирующий их» (36; 142).
Ил. 14
«Если при осмыслении жизни не принимать во внимание зеркало, то это означает, что мы осмысляем ее лишь наполовину» (39; 158).
Дэвид Хокни, фотограф
Слова известного американского фотографа Дэвида Хокни отсылают к фантазматической составляющей телесности. Подобная внеположность субъекта его телу стала одной из тем, разрабатываемых fashion-фотографией, и не случайно зеркало становится одним из излюбленных ее мотивов, а «человек перед зеркалом» — наиболее охотно интерпретируемых сюжетов.
Как пишет Элисон Банкрофт, вопреки общепринятому мнению, модная фотография не обслуживает представление об индивидуальности как некой целостности в картезианском смысле: случайность субъективности, в основании которой лежит идентификация с зеркальным образом и пойманная в сети себя-как-другого и иллюзорности различения себя и другого, напротив, предполагает, что идентификация не есть утверждение «это я», но, скорее, вопрошание: «это я?», «я ли это?» и, наконец, «кто я?» (59; 34-35).
2.2 Образ тела, границы и репрезентации
Ил. 15
«В какой связи находятся анатомия, постуральная модель и знания о нашем теле? Что мы знаем о внутреннем нашего тела? Каково психологическое устройство знания о нашем теле? И что представляет собой эта изначальная форма, этот данный с самого начала гештальт?» (70; 13)
Пауль Фердинанд Шильдер, психоаналитик
Понятие образа тела ввел в научный обиход венский психоаналитик Пауль Фердинанд Шильдер. В изданной в 1935 году книге «Образ и внешний вид человеческого тела» им был поставлен ряд вопросов, многие из которых актуальны по сей день.
«Образ моего тела — это, прежде всего, то, что я воспринимаю вне моего тела… Тело как образ, скорее, будет моими часами или этой медной лампой, или даже домом, в котором я с вами разговариваю. Эти объекты — образ, мой образ, при условии, если эти часы, эта лампа, этот дом нагружены аффективной ценностью… при условии, что он имеет для меня интимный смысл, этот дом, например, будучи образом тела, является продолжением моего тела» (40; 131).
Хуан Давид Назио, психоаналитик
Кажется, приведенное выше высказываение психоаналитика Хуана Давида Назио эпатажный бразильский дизайнер Сэмюэл Сирнэншк мог бы взять в качестве эпиграфа к своей коллекции 2010 года. Известный своими смелыми экспериментами и радикальными художественными заявлениями Сирнэншк, по его собственным словам, создавая ее, вдохновлялся мебелью в стиле Чиппендейл. Так или иначе, предметы домашней обстановки стали деталями костюмов, в которых модели выходили на подиум. Это можно трактовать как вопрос: включена ли одежда в то, что мы называем образом тела? И, если да — то как насчет других объектов окружающего нас мира?
Ил. 16
Вопрос конструирования образа тела, равно как задействованности в этом процессе предметного мира, был одним из занимавших сюрреалистов — что нашло отражение в созданных Эльзой Скиапарелли «сюрреалистических одеждах». Идея костюма «Ящик бюро» была навеяна работой Сальвадора Дали «Антропоморфный кабинет». Недавно его элементы были процитированы Дэниелом Розберри в созданной им для бренда Schiaparelli коллекции.
Идея размытой и неопределенной телесной границы оказывается явленной в произведениях создающих одежду дизайнеров — тех, чья деятельность осуществляется как раз в том месте, где происходит встреча тела с внешним по отношением к нему миром. Определение и переопределение его пределов — задача, раз за разом решаемая в пространстве моды.
2.3 Модель человека: манекенщицы и манекены
Ил. 17
«Категория модели многозначна. На языке рекламистов, кинематографистов, дизайнеров, модельеров — это и техническая единица, и производственная серия, и собственно человеческий типаж. Эта перверсия неодушевленного предмета и живого субъекта весьма показательна …идеальная модель — это безвидная телесная заготовка, которая способна стать основой для свободной комбинаторики означающих. Эта регрессия от живого образа к механической матрице часто становится общим местом в работе дизайнеров, модельеров, фотохудожников» (26; 190).
Виктор Корнев, философ
Словно подтверждая приведенные слова философа Виктора Корнева, культовая топ-модель 90-х Линда Евангелиста с гордостью заявляла на публику, что она — не более, чем манекен (54; 204). В самом деле, тело модели — прежде всего то, что на данный момент сможет наилучшим образом выразить чей-то замысел. Идея тела отчужденного и тела отчуждаемого, возможно, наиболее ярко реализуется в сфере моды и красоты, что находит свое отражение в названии профессии тех, кто становится воплощением этого мира, его «лицом».
Быть может, одной из самых выразительной в этом смысле является фотосессия Твигги с манекенами Адель Рутштейн, где в свойственной тому времени «кукольной» манере позирования она стоит в окружении манекенов, их прототип и в то же время созданная/собранная по их образу и подобию — одна из них. Впрочем, идея спутанности модели и ее двойника — манекена — всячески обыгрывается в рекламных компаниях этой изготавливающей манекены фирмы.
Ил. 18
Яркой иллюстрацией подобной неразличимости живого тела модели и искусственного — манекена — может послужить история фантастической популярности в Нью-Йорке 1930-х созданного художником Лестером Габой манекена Синтии; изготовленное в рекламных целях по заказу универмага Saks Fifth Avenue реалистичное гипсовое изображение молодой девушки в течение нескольких лет привлекало всеобщее внимание, появляясь на светских мероприятиях, позируя легендарным фотографам и даже являясь ведущей собственного радиошоу. Силами своих создателей Синтия последовательно воплощала сценарий «светского образа жизни».
Ил. 19
Взаимозаменяемость манекена и манекенщицы продемонстрировал в ходе показа одной из, возможно, самых своих эффектных коллекций haute couture, Александр Маккуин, на тот момент креативный директор дома Givenchy. Отказавшись от участия моделей, он продемонстрировал вещи одетыми на вращающиеся манекены. Согласно заявлению в одном из данных после показа интервью, его целью было показать коллекцию так, чтобы зрители сосредоточили внимание на одежде, не отвлекаясь на тех, кто ее демонстрирует (74).
Отчужденность тела манекенщицы-манекена отчетливо просматривается в актах ее профессиональной деятельности, в ходе которой она легко и ловко трансформирует его, когда, сменяя образы один за другим, выходит на подиум или позирует перед объективом фотокамеры.
Способный к бесконечной мимикрии деиндивидуализированный облик модели в логике лакановского «объекта-причины желания» становится тем, что способно обеспечить запускающую и поддерживающую желание бесконечную цепочку метанимических субститутов. Это та красота, «красота-фетиш», что, по словам Бодрийяра, «является самой Анти-природой, привязанной к общему стереотипу моделей красоты, к головокружению постоянного усовершенствования и к управляемому нарциссизму» (10; 101).
3. МОДИФИЦИРУЕМОЕ ТЕЛО
Ил. 20
В третьей главе речь идет о различных видах модификаций, которым «культурное» тело подвергается в поле моды: представленная на материале избранных исторических сюжетов мода как практика телесных трансформаций и наблюдаемое в последние десятилетия увлечение эстетической хирургией, в русле которого пластическая операция предстает аналогом переодевания.
3.1 Модные трансформации
Ил. 21
«Все ее зубы сделаны на улице Черных Монахов, брови на Странди, а волосы на Сильвер-Стрите… Когда она ложится спать, она разбирается на кусочки и раскладывается по двадцати коробочками, а на следующий день ее снова собирают и складывают, как хорошие немецкие часы» (44; 101).
Бен Джонсон, драматург
В процитированной выше комедии XVII века «Эпсилон или молчаливая женщина» одержимая модой героиня, чьи манипуляции с собственной внешностью впечатляют даже в век татуажа и пластической хирургии, предается разнообразным практикам трансформации собственного тела с целью его превращения в «модное». Говоря о том, что средства массовой информации «насаждают» нереалистичный стандарт красоты — не забываем ли мы о прошлом? Ибо пресловутые «90-60-90» не более и не менее реалистичны, чем обхват талии, равный 38 сантиметрам.
Подобные пропорции достигались путем утягивания талии корсетом, который на протяжении не одного столетия являлся одним из радикальных инструментом телесных модификаций. Ранние корсеты называли «телами из китового уса» — «corps à labaleine»; как замечает историк и теоретик моды Валери Стил, «…так стиралось различие между плотским телом и одеждой, которая его прикрывает и моделирует» (51; 25).
Ил. 22
Очевидный вред модных практик никогда не становился поводом от них отказываться. Так, начиная с античных времён, популярным косметическим средством являлись свинцовые белила — токсичное соединение, представляющее собой хлористый свинец. Известно, например, что известная как «королева-девственница» Елизавета I Тюдор применяла для отбеливания лица плотную свинцовую пасту, известную как «венецианские белила», чем объясняется неестественно белый цвет лица на ее дошедших до нас портретах.
О наносимом косметикой вреде впервые всерьез заговорили в середине XIX века в связи с «делом» производителя косметики из Нью-Йорка Джеймса Лэйрда. В 1869 году профессор медицины Льюис Сейр описал три клинических случая молодых пациенток, которые в результате применения крема «Цветение юности Лэйрда» — «Laird’s Bloom of Youth» — приобрели разновидность истощения, названную им свинцовым параличом (69).
Ил. 23
Не является порождением современности и изменение пищевого поведения, имеющее целью улучшение внешности. Первый случай нервной анорексии был официально зафиксирован врачом Мортоном в 1689 г., а термин введен в медицинский обиход в 1873 г. личным врачом королевы Виктории сэром Уильямом Уитти Галлом, описывавшим заболевание, равно как и случаи успешного излечения от него.
Ил. 24
Таким образом, возможно предположить, что истоки нереалистичных стандартов красоты связаны скорее с той радикальной невозможностью окончательного присвоения собственного тела, что конститутивным образом завязана на обстоятельствах обретения визуальной «рамки», в которую встраиваются его представление о своем телесном облике — невозможностью, порождающей тенденцию к изменению последнего.
Наиболее откровенным образом эту механику раскрывает высказывание страдающей анорексией женщины, для которой невозможность признать отражающееся в зеркале тело собственным выразилась в словах: «Это какой-то фантом, я не чувствую, что он принадлежит мне» (38; 45).
3.2 «Тело — всего лишь костюм»
Ил. 25
«Человек может чувствовать, что он оказался в таком теле, которое мешает ему проявить свою идентичность, и в результате он ищет, как ему изменить тело… Как бы ни пытался человек „быть собой“, все равно у него ничего не выйдет, поскольку всегда будет в нем оставаться нечто такое, что не определяется никакой внешней идентичностью» (48; 54-55).
Рената Салецл, философ, психоаналитик
Отраженные в модных практиках отношения субъекта с образом тела свидетельствуют об имеющей глубинные корни неудовлетворенности последним, как бывает неудовлетворителен эрзац. Из существующих способов реализации желаемых изменений пластическая хирургия дает на подобный запрос, возможно, наиболее радикальный — и, главное, быстрый ответ.
Видоизменение тела хирургическим путем из рискованного предприятия с трудно прогнозируемыми последствиями и средства, к которому прибегают в особых случаях, трансформируется в часть повседневных практик современного субъекта, озабоченного приданием своему телу более привлекательной формы, одновременно став одним из доступных способов овладения последним и новой возможностью контролировать собственную физическую природу.
Ил. 26
«Одержимость телом достигла масштабов эпидемии. Тело подвержено переменам; это уже не заданная конфигурация плоти, черт и генов, но излюбленное полотно десятилетия, глина процветающей индустрии пластической хирургии» (1; 111).
Джоанна Бриско, культуролог
Дискуссии о пластической хирургии как способе обретения красоты, не являющейся природной данностью даже у признанных ее эталонов, был посвящен один из знаковых номеров итальянского Vogue — «Makeover Madness» 2005 года, уже само название которого содержит отсылку к капитализации внешности (make — зарабатывать, make over — зарабатывать более, чем…), равно как и к конкретной инструментальной функции тела.
К проблеме тела как лишенного четких границ пластичного объекта обращается современное искусство. «Тело — всего лишь костюм» — гласит надпись на рукаве одного из помощников Орлан, художницы, работающей в жанре «carnal art» или «искусства плоти». В основе ее перформансов лежит изменение собственного тела средствами пластической хирургии.
Ил. 27
«Иметь и существовать — не одно и то же, — говорит Орлан. — У меня кожа ангела, но я — шакал; меня покрывает шкура крокодила, но я — собака; я живу в шкуре женщины, но по своей сути я — мужчина. И это никакое не исключение из правил, потому что я — это совсем не то, что у меня есть» (23; 164).
Эжени Лемуан-Люччони, психоаналитик
Ил. 28
В ходе операций тело Орлан последовательно трансформировалось, присваивая одну за другой черты «великих икон западного искусства»: лоб Моны Лизы Леонардо да Винчи, губы Европы Буше, форму глаз Психей Жерома, нос Дианы неизвестного скульптора школы Фонтенбло и т. п. Наряду с идеей фетишизации отдельных частей женского тела, срежиссированные Орлан перформативные действа касаются вопроса «сборного» модифицируемого тела, которое, не являясь замкнутой данностью, открыто изменениям.
Как замечает Кейт Инс, трансформации стали для Орлан способом справиться с отчуждением от собственной в традиционном смысле женственной внешности и привести в соответствие предъявляемое миру в качестве самой себя со своим внутренним самоощущением (64; 129). Иными словами, в художественном опыте Орлан пластическая хирургия явилась способом приблизить свой внешний облик к представлению о самой себе, избежав, таким образом, необходимости идентифицироваться с тем, что изначально «дано природой».
4. ТЕЛО СОПРОТИВЛЯЕТСЯ
Ил. 29
Четвертая глава сообщает об аффекте, что присутствует в поле моды, канализируемый в том числе через осуждение и высмеивание последней — а также о вестиментарной моде как стратегии размывания границ социальных практик символизации и/или дисциплинирования тела.
4.1 Сопротивление моде
Ил. 30
Порой поле моды представляется территорией нешуточных страстей и на первый взгляд это выглядит странным — какое, в конечном итоге, значение имеют длина юбки или ширина брюк? В одном из своих текстов психоаналитик Жак Лакан говорит о том, что «аффект представляет собой нестроение» (32; 43). То есть, аффект возникает там, где что-то не стыкуется, не срабатывает, где присутствует некий сдвиг с точки зрения структуры — там, где символическая конструкция обнаруживает несовершенство своего устройства.
Обращение к некоторым положениям лакановской теории при рассмотрении телесных и вестиментарных практик моды позволяет сделать предположение, что одевание как ограничение тела на уровне символического встречает со стороны его обладателя реализуемое в поле моды сопротивление — и, если совершаемая (в том числе) через одежду фиксация места субъекта в символической структуре соответствует обретению так называемого символического мандата, то мода будет соотнесена, скорее, с тем, что Славой Жижек определял как «истерическое сопротивление своему мандату» (21; 58).
Ил. 31-32
Эпизод, вошедший в историю моды благодаря снимкам американского фотографа Уолтера Карона: послевоенный Париж, нападение на модель, в ходе уличной фотосессии позировавшей в платье в стиле New Look. Современница описываемых событий писательница и журналистка Нэнси Митфорд отмечала, что одежда, сшитая в соответствии с новой, предложенной Диором модой, обладала способностью возбуждать классовое чувство такого накала, какое не спровоцировать и собольим мехам (60; 258-259) — несомненно, что подобные реакции даже в те времена представлялись чем-то большим, чем только осуждение «расточительства праздного класса», на которое, предпринимая попытку теоретизировать моду, указывал еще Торстейн Веблен.
В то же время осуждение и критика моды, разворачиваясь в диапазоне от законодательных актов до фельетонов и карикатур, в конечном итоге, нередко становились тем, что в полный голос о ней заявляло. Более того, в этом осуждении она фиксировалась столь точно, что тенденции прошлых лет известны сегодня во многом благодаря той летописи моды, что создавалась её преследователями.
Ил. 33
Жак Лакан размещает остроумие в той же зоне, что и сновидения, оговорки, ошибки и пр. — то есть, в зоне, где, так или иначе, мы сталкиваемся с возвратом вытесненного — что отсылает к мысли о том, что, потешаясь над чем бы то ни было, мы, как бы там ни было, имеем дело с собственным бессознательным.
Метаморфозы, происходящие с телами адептов моды, похоже, вызывают острое сопротивление у тех, кто, в силу невозможности окончательного определения границы между собой и другим, переживают их идентификационную аттрактивность на уровне собственной телесности — и, возможно, не так уж удивительно, что ответ на подобное переживание зачастую являет себя через аффект, который, говоря словами Юлии Кристевой, «исходит из тела и в тело возвращается» (27; 194).
4.2 И мода как сопротивление…
Ил. 34
История моды могла бы, вероятно, быть представлена как летопись сопротивления ограничениям и фиксация пересечений демаркационных линий — нескончаемого процесса, в ходе которого видоизменяется и трансформируется то «прокрустово ложе», которым для человеческого субъекта оказывается его одежда — впрочем, и его собственное тело тоже.
Ил. 35
Не только граница между телом и одеждой подвергается смещению — в поле моды нивелируются, стираются границы гендерные, возрастные, социальные, территориальные.
Ил. 36
В то же время известно немало сюжетов, в рамках которых практики одевания обретали статус радикальных высказываний и/или политических заявлений, недвусмысленным образом указывающих на противодействие существующим власти, порядку, идеологии.
«Зазу» в оккупированном Париже времен Второй мировой войны и «зутеры» в США, стиляги в СССР и «Swing Kids» в Германии времен Третьего рейха — примеры подобным образом выражаемых протестных настроений.
Ил. 37
В ряде случаев показательным является и тот факт, что подобный репрезентированный через вестиментарные коды протест артикулировался в условиях, когда вопросы внешнего облика могут представляться последним, к чему следовало бы обращаться, ибо речь идет о ситуациях опасности и выживания.
Ил. 38
Примером того, как и при каких обстоятельствах в сегодняшнем мире выбор одежды может приобретать протестные коннотации, является зародившееся в 1960-е годы в столице Демократической Республике Конго Киншасе и распространившееся на другие африканские страны движение под названием La SAPE — «Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes». Подчеркнутая элегантность членов сообщества являет собой подобие «луча надежды в многострадальной стране, полной мусорных отбросов, суетных дел и потерянных, опустивших руки людей… наперекор удушающей бедности и опустошающим все на своем пути гражданским войнам» (75).
Как будто с трудом поддающиеся символизации содержания требуют особых стратегий производства последней, и ее реализация на уровне тела становится единственно возможным способом осуществить высказывание там, где доступ к другим способам его осуществления оказывается закрыт.
5. ТЕЛО БУДУЩЕГО И БУДУЩЕЕ ТЕЛА
Ил. 39
В последней главе речь идет о судьбах человеческого тела в ближайшем и отдаленном будущем, о футуристических прогнозах и их, порой неожиданных и пугающих, реализациях. И, если первая ее часть посвящена современным практикам бодимодификации, то во второй и третьей говорится о генной инженерии наряду с культурными историями и сюжетами, связанным с фантазиями о бессмертии, которое возможно обрести через трансформацию, цифровизацию или даже замену тела.
5.1 «Как можно не перетеляться, если можно перетеляться?»
Ил. 40
«…почему я перестал писать science fiction? Перестал, когда заметил, что-то, к чему я с легкостью относился как к фантазии, проявилось в реальности, конечно, не в идентичном плодам моего воображения виде, но в подобном им. Я решил, что нужно сдерживать себя, ибо еще додумаюсь до такого, что мне уже совершенно не будет нравится» (34).
Станислав Лем, писатель
Одной из наиболее острых тем, поднятых писателем-фантастом Станиславом Лемом, стала проблема ответственности науки, получившей возможность все более действенного вмешательства в человеческую природу и все большую власть над последней. «Как можно не перетеляться, если можно перетеляться?» — вопрос, которым задаются персонажи одного из его рассказов из цикла «Звездные дневники Ийона Тихого» (35); описанные в нем события связаны с усовершенствованием человеческой природы и довольно пугающим образом отсылают к тому, о чем все чаще говорят сегодня в связи с предоставляемыми современными медициной и биологией возможностями в отношении изменения наших тел.
Начало ХХI века стало отмечено многочисленными футурологического характера дискуссиями о том, какая судьба предназначена в «прекрасном новом мире» будущего человеческому телу и какая роль при этом будет отведена одежде — по сути, речь шла о постепенном размывании границы между ними, носящем, на этот раз, не фантазматический, но буквальный характер.
«…принципиально возможно осуществить революционную идею живой маски из вашей собственной кожи. Вы сможете хранить дома несколько сменных лиц, находящихся в биореакторах наподобие аквариумов…человеку удастся менять черты лица или фигуру по нескольку раз в год, подгоняя ее под очередной модный фасон сезона» (55; 64).
Энн Фаренн, Эндрю Хатчинсон, исследователи моды
Ил. 41
Специалисты из Chanel предсказывали подобные сезонные модификации тела посредством имплантатов в своем проекте «Skinthetic 2001». «Skinthetic» — это серия дизайнерских разработок в области имплантатов и эксплантатов, которые бы позволили придать поверхности тела стиль той или иной модной марки, украсить его логотипом бренда и т. д. «…идея снабжения логотипом торговой марки станет тем, что объединит культуру потребления, лейбл и тело. Если в 2000 году мы размещаем лейблы на наших телах посредством одежды, к 2020 мы будем имплантировать специально разработанные части тела, которые будут содержать не только генетический код, но и знаки брендов и модных домов, которые их создают» (66; 93).
Надо сказать, что, хотя этим прогнозам не суждено было сбыться в полной мере, некоторые из них не так уж принципиально отличаются от того, что делают сегодня так называемые бодимодификаторы, вживляя под кожу силиконовые имплантаты, покрывая тела татуировками и шрамами.
Ил. 42
«Тело — это мой холст, на котором я сам создаю картину, или пластилин, из которого я леплю, что хочу. Да, я считаю, что это искусство, это красиво» (76).
Евгений Болотов, дизайнер, бодимодификатор
Ил. 43
Как пишет Виктория Питтс-Тейлор, «в постмодернистской культуре вследствие разрушения традиционной власти над идентичностью и телом в связи с последним возникают новые символы, значения и возможности. Таким образом, в сегодняшнем западном мире модификации тела осуществляются в различных областях и порождают, согласно выражению Майка Фезерстоуна, „дифференцированную вселенную“ тел» (71; 30).
«Знаете, я считаю себя счастливым человеком! — говорит Иван Крид, один из первых российских бодимодификаторов. — Когда утром подхожу к зеркалу, я улыбаюсь. Я себе нравлюсь именно таким, каким стал сейчас. Мое тело выглядит эстетично. Я ни о чем не жалею. Не боюсь в старости выглядеть смешным, для меня важен процесс самосовершенствования. Сейчас я забыл, что такое комплексы. Хожу по улице и радуюсь жизни. Поймите, все, что случилось со мной — это не блажь. Просто в какой-то момент я понял, что мне невыносимо жить в собственном теле» (6; 36).
5.2 Инженеры человеческих тел
Ил. 44
«Уже сейчас технологии искусственного оплодотворения позволяют „сформировать“ ребенка по желанному образцу. С развитием генетики у человечества будет расти желание подчинить себе красоту — детально конструировать внешность человека. Мы будем сами производить красоту по своему желанию» (41; 98).
Кристина фон Браун, культуролог
В приведенной выше цитате фон Браун указывает на фундаментальную характеристику моды, выражающуюся в перманентном стремлении к нарушению самых различных норм и пересечению всевозможных границ. Эта столь явственным образом проявленная и представленная в поле моды пластичность человеческого тела как чего-то не раз и навсегда данного, но нуждающегося в постоянно совершенствующих его трансформациях, обретает новые возможности в поле современной генетики.
Подобные тенденции находят отклик у тех, кто «создает моду» — так, в своей коллекции 2019 года «Перемещение душ» Айрис ван Херпен рефлексирует инициированные наукой изменения наших тел, рисуя облик женщины будущего, в котором генные модификации стали обыденными повседневными практиками.
Ил. 45
Таким образом, данный сюжет попадает в поле зрения тех, кто эти трансформации, с одной стороны, прогнозирует и в некотором смысле продуцирует, с другой — интерпретирует — художников — в широком смысле — в том числе дизайнеров одежды.
Если, однако, в работах братьев Джейка и Диноса Чепменов подобные метаморфозы обретают характеристики фрейдовского жуткого (возможно, модные кроссовки на ногах монструозных девочек-мутантов намекают на то, что и тела их являются «модными», то есть сконструированными в соответствии с некой гипотетически возможной тенденцией?), то образы из коллекций обращавшихся к теме генетически модифицированной телесности дизайнеров — Айрис ван Херпен, Александра Маккуина, Тома Брауна и др. — скорее направлены на их эстетизацию и даже своего рода «приручение».
Ил. 46
Впрочем, проблема красоты привлекала генетиков с самого начала: еще Фрэнсис Гальтон путешествовал по Англии, чтобы при помощи скрытой оценочной карты определять уровень привлекательности женщин в разных городах, а Чарльз Девенпорт опубликовал ряд статей о наследовании цвета глаз и волос (62; 562-563). И, хотя вопрос представляется до некоторой степени «скользким», немало голосов звучит сегодня в поддержку эстетического улучшения человека посредством генного редактирования.
«Анатомия — это судьба» — эту приписываемую Наполеону Бонапарту фразу не раз цитировал Фрейд. Как, однако, будет определять судьбу специально спроектированная и запрограммированная анатомия?
Ил. 47
«…относительно любого конкретного биотехнологического воздействия на человека, даже если оно, по замыслу его разработчиков, направлено на то, чтобы сделать человеку лучше, далеко не все и не всегда согласятся, что данное воздействие действительно является улучшающим, и притом во всех аспектах» (11; 130).
Борис Юдин, философ
Каким бы ни было вновь обретенное совершенное тело — это всегда уже будет тело присвоенное, чужое, «не то» — очередным способом трансформированный изначально отчужденный протез; и не что иное как отчужденность толкает на самые радикальные его модификации. И в этом смысле «улучшенное» тело не так уж кардинально отличается от тела несовершенного, не подвергнутого генетическим или каким бы то ни было иным «улучшениям».
Как отмечала в одном из своих выступлений фон Браун, в случае, если установление телесной нормы в мире будущего будет производиться не через методы дисциплинарного характера, но посредством генной инженерии, неминуемо будут существовать аномальные, ненормированные тела, перверсивность которых окажется следствием желания выйти за рамки нормы. В то же самое время, однако, подобная «ненормативность» на практике всегда легко преобразуется в норму, как это уже не раз демонстрировала история моды — и кто знает, куда нас это может завести…
5.3 В поисках бессмертия
Ил. 48
«Это продолжается слишком долго! Это должно прекратится! Я не согласен, я не хочу умирать! Я не хочу, чтобы умирали мои друзья! Давайте попробуем вместе, у нас должен быть шанс! Да, обретение шанса возможно, если вы скажете: Нет!» (77)
Орлан, художница
Опубликованная на официальном сайте Орлан «Петиция против смерти» в период с конца 2011 до начала 2023 года собрала 1684 подписи. Как отмечает Рената Салецл, вопросы смерти и бессмертия во все времена привлекали внимание художников: «Дело даже не в том, что художники размышляли об этих вопросах в своем творчестве, но они мечтали о том, что их художественные творения обретут своего рода бессмертие. Если в прежние времена художники хотели быть символически представленными после своей смерти, то в последние десятилетия некоторые художники пытались изобрести какие-то способы, позволяющие представить их тела после смерти» (47; 76). После смерти Орлан в соответствии с идеями художницы ее тело будет мумифицировано и помещено в художественную галерею, где ее непрерывающееся и после смерти общение со зрителями будет осуществляться посредством высоких интеллектуальных технологий (47; 76).
Ил. 49
Технологии — то, что дарит сегодня надежду на бессмертие. Современные художники, такие как Орлан, Стеларк, Марсель.ли Антунес Рока, обращаются к ним, исследуя возможность изменять человеческое тело и сообщая ему новые свойства вплоть до полного аннулирования его «человеческой» природы. Становясь «тем протезом, благодаря которому художник будет продолжать жить» (47; 76) модифицированное посредством новейших технологий тело обретает характеристики бесконечно продлевающего жизнь объекта.
Известный своими перформансами, связанными с исследованиями потенциала человеческого тела, равно как и его будущих перспектив, почетный профессор искусств и робототехники университета Карнеги-Меллона Стеларк последовательно претворяет в жизнь программу создания особого тела с устойчивой кожей и сменными органами, способного ответить на требования технического прогресса.
Первым в мире официально признанным киборгом стал житель Нью-Йорка родом из Каталонии Нил Харбиссон; из-за редкой соматической патологии — ахроматопсии — он не в состоянии различать цвета, однако, благодаря вживленному в череп устройству «Eyeborg» может их «слышать». Харбиссон считает устройство частью своего тела и утверждает, что для него «Быть киборгом — значит быть еще больше человеком» (78).
Ил. 50
Изменяющие человеческое тело высокотехнологичные манипуляции обнаруживают определенное сродство с вестиментарными и телесными практиками моды, а снабжение последнего различными дополняющими и расширяющими его устройствами имеет некоторое не столь опосредованное, как это могло бы показаться на первый взгляд, отношение к одеванию.
«Поскольку одежда — составной элемент наших сложных взаимоотношений с окружающим миром в пути от колыбели до могилы, нас уже можно считать киборгами» (55; 57).
Энн Фаренн, Эндрю Хатчинсон, исследователи моды
Как отмечают Фаренн и Хатчинсон, сегодня мы можем наблюдать наметившийся процесс поиска пути от «киборга от одежды» к «киборгу из плоти», тело которого посредством химических, генно-инженерных, наномеханических и др. методов преобразуется в «изменчивый, вариативный, модный наряд» (55; 67). Высказанная мысль о киборгизации посредством одежды, равно как и через телесные практики моды, выводит разговор о привлекательном внешнем облике человека будущего на тему его смертности.
Ил. 51
«Всевозможные колготки, эластичные пояса, чулки, перчатки, платья и прочие предметы, „прилегающие к телу“, не говоря уже о загаре, реализуют один и тот же лейтмотив „второй кожи“, тело все время „пластифицируется“, одевается в прозрачную пленку» (9; 200).
Жан Бодрийяр, философ
Кажется, телу предназначены те же процедуры усовершенствования, к которым в наши дни человек прибегает с целью «улучшить» составляющий его «среду обитания» предметный мир — мы так настойчиво «примеряем» искусственный интеллект, высокотехнологичные материалы, цифровизацию и т. п., так же, как ранее — впрочем, и сегодня пока еще тоже — мех и кожу, бархат и твид.
И, с этой точки зрения, мало что изменилось: принадлежащее порядку Реального — в том смысле, какой придавал этому слову Лакан — как нечто неконтролируемое, несимволизируемое и невообразимое — тело с его возрастными изменениями, половыми различиями, болезнями и смертью, как и прежде, должно быть исправлено и/или скрыто «одеждой» — в роли которой может выступать как плащ от Balenciaga, так и чип в ладони или антенна на темени.
Ил. 52
Пытаясь отмежеваться от от предыдущих поколений, доказывая, иной раз убедительно, наше радикальное от них отличие, мы упускаем из виду все еще связывающее нас независимо от того, как далеко мы ушли по пути технического прогресса — так или иначе, вестиментарная мода напоминает нам об этой связи, становясь еще одним способом о ней рассказать.
Именуемое усовершенствованием бесконечное техническое усложнение собственных протезов не избавляет нас от породившей их недостаточности, влекущей за собой обретение тех черт, что в конечном итоге и делают каждого из нас человеком. Изменяющие обстоятельства нашего бытия, но не его основания, технологические инновации, судя по всему, не способны ни кардинально трансформировать нас, ни даже просто сделать счастливее. Мы все так же продолжаем осваивать собственные тела и переформатировать их в ходе освоения — и то, что границы последних размываются и смещаются, похоже, не отменяет необходимости прибегать к подобным операциям.
Список иллюстраций
Библиография
