Вспомним, что роль подлежащего в композиционном высказывании достаётся точке, которая по мере нарастания в ней вещественной массы превращается из лишённой каких-либо качеств (кроме местонахождения) математической абстракции в полноценный объект с набором чувственных и измеримых свойств.
Если мы будем верны метафоре из первой части и продолжим наш синтаксический разбор, то сказуемым в графическом предложении, вероятно, будет линия. Конечно, линия как таковая тоже представляет собой сущность — и если точка появляется, когда холст ничтойности прокалывают шилом, то линия рождается, когда по небытию полоснули бритвой. Но сейчас для нас важнее, что всякая линия означает процесс: сказуемое сказывается — на всём остальном и само по себе.
Линия — это траектория движущейся точки, то есть след, который точка оставляет, перемещаясь в пространстве в течение времени. Кандинский пишет: «Геометрическая линия — это невидимый объект. Она — след перемещающейся точки, то есть её произведение. Она возникла из движения — а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику. Таким образом, линия — величайшая противоположность живописного первоэлемента — точки» [6].
С другой стороны, линия — это «длинное тире», знак препинания, соединяющий связанные («я — человек») или разъединяющий противопоставленные («Я царь — я раб — я червь — я бог» [4]) объекты.
Мы помним, что точка — знак остановки речи. Но и «тире — знак паузы, тишины», отмечает Юрий Гордон. «Дальнейшее — молчанье», добавит Шекспир. И в то же время тире поёт, как натянутая между словами струна, или гудит, как высоковольтный провод, по которому бежит ток от слова к слову в замкнутой электрической цепи смыслов. Само слово «тире» происходит от французского tirer — «растягивать»: натягивать как струну и тянуть как время.
Линия вертикальная, по Кандинскому, «является кратчайшей формой неограниченной тёплой возможности движения», то есть это столбик термометра, устремившийся ввысь, когда выглянуло солнце; с другой стороны, I — это «Иса», одиннадцатая руна старшего футарка, символ вечного льда и неподвижности (заметим, между прочим, что число «11» — это целых две вертикали). Вертикаль — это ствол, который соединяет дольнее с горним, напоминая, что quod est superius est sicut quod inferius, et quod inferius est sicut quod est superius («то, что вверху, похоже на то, что внизу, а то, что внизу, похоже на то, что вверху») [5].
Диагональ — косая черта, также известная как слэш или виргула — это сабельный шрам. В русском языке этот знак употребляется, помимо прочего, для разделения альтернатив, объединённых в единое понятие, например, «категория внешнего/внутреннего».
Магическая рамка
Йохан Хёйзинга в знаменитом труде «Homo Ludens», посвящённом игровым основаниям культуры, пишет о так называемом «магическом круге», который отделяет фрагмент пространства и времени, внутри которого работают иные, нежели снаружи, правила и логика. В пределах этого круга действия игроков приобретают особый смысл, отсутствующий за его пределами. В нём временно упраздняются структуры повседневной жизни, и человек, освободившийся от них, добровольно принимает условия и ограничения совершенно другого — игрового — порядка [8].
В контексте нашего понимания линии как границы некоего поля (и одновременно линии как траектории пересечения этой границы) можно говорить, что композиционное пространство, которое мы называем «холст», «медиум» или «носитель», предполагает, что всё, происходящее в его пределах, приобретает специальное «непрофанное» (не говорим «сакральное», потому что этот термин нам кажется слишком сильным) значение — и для зрителя, и для художника. Принимая на себя правила игры в рамках медиума, автор и зритель вступают в соглашение о том, что эта ситуация есть коммуникация, и каждый элемент, каждая линия или цвет становятся словами в высказывании. Оба вступают в особый апофенический экзистенциал: всё подаёт знак, за каждым знаком есть означаемое, ничто не бессмысленно.
Даже если ни на какого автора указать невозможно, и зритель просто складывает из пальцев рамку и смотрит сквозь неё на мир, запретив себе смотреть как-то иначе. И даже если нет ни художника, ни зрителя, — смыслы смыслят себя автономно и вне корреляции с человеческими репрезентациями.
Согласно Ю. М. Лотману, событием называется перемещение действующего лица через границу семантического поля [7]. В контексте наших построений действующим лицом будет либо субъект композиционного высказывания, то есть художник — либо его адресат, зритель — либо любой элемент композиции как автономный объект. В обоих случаях, пересекая границу, актант, запертый внутри, вырывается на свободу, или наоборот, некто внешний проникает туда, где становится внутренним; так или иначе, меняется его экзистенциал: что-то происходит с его бытием.
Поэтому ещё одна важнейшая функция линии в композиции — это отсечение чего-либо от всего остального. Это знак сепарации, когда нечто частное высвобождается из плена всеобщего.
Философия глагола
Размышляя в первой части о точке как первичном объекте и о подлежащем в композиционном предложении, мы использовали языки классических метафизик, восходящих к Аристотелю, где бытие мыслится как совокупность неизменных субстанций, а процессы — как их эффекты, нечто вторичное, акцидентальное.
Однако в универсальном философском нарративе должно быть и сказуемое: уже у Гераклита и стоиков мы находим идею, что в основе космоса лежит динамическое первоначало — Логос, творческий огонь. Эта интуиция получила развитие в современных процессуальных онтологиях: к философам глагола можно отнести, например, Бергсона, Уайтхеда, Делёза и Гваттари. Уайтхед прямо утверждал, что «процесс есть фундаментальная реальность», а устойчивые объекты — лишь абстракции из потока становления: сущность есть эффект процесса. Похожим образом для Делёза подлинное бытие — это виртуальное поле имманентности, чистое различие, порождающее все актуальные формы как свои модусы. Латур представляет мир как переплетение траекторий и следов. Для Тима Ингольда [9] мир есть макраме, состоящее из узелков, образуемых переплетающимися потоками. Философия подлежащего учит оставаться, философия сказуемого — учит уходить.
Бергсон противопоставляет механистическому пространству, представленному как чередование точек, динамичную длительность, непрерывный творческий порыв.
С этой точки зрения, графическая композиция — это «срез» глубинного процесса, разворачивающегося в общем сознании художника и материи. Каждая точка и линия — след жеста, и художник входит в резонанс с этим процессом. Бергсон критикует сведение процесса к серии состояний: точка у него — не граница линии, а её элемент, потенция; линия — не последовательность точек, а непрерывное становление, поток энергии за видимой статикой.
Материя для Бергсона — «застывшая» длительность, приостановленный поток, и схватывающий, «геометризирующий» материю интеллект хотя и полезен практически, но искажает реальность. Постичь её может только интуиция: точка сама есть движение, неотделимое от траектории, которую оно прочерчивает; она содержит в себе потенцию линии, так же как настоящий момент содержит в себе всю полноту длительности; точка и линия примиряются в рамках идеи о реальном времени как неделимой текучести.
Длящееся мышление не созерцает объект извне, а совпадает с ним в акте творческой эволюции. Познание — не репрезентация, а соучастие в становлении. Мысль должна постоянно удерживать двойную перспективу: с одной стороны, следовать за объектом в его изменчивости, с другой — осознавать собственную трансформацию в ходе этого следования. Точка находится одновременно и на линии, и вне её, будучи одновременно и частью процесса, и точкой зрения на него.
Построение композиции тогда можно понимать как динамическую осцилляцию между погружением в процесс и отстранением от него. Художник или дизайнер в процессе творчества — это и есть точка, находящаяся внутри разворачивающейся формы и одновременно направляющая её развёртывание.
В этом смысле художник встраивается в свою композицию на тех же основаниях, что и прочие её элементы — точки, линии, формы — в полном соответствии с плоскими онтологиями спекулятивных реализмов. Композиция рождается не из комбинации элементов, а из дифференциации единого импульса, из точки интенсивности, запускающей целый каскад трансформаций.
Бергсоновская «диссоциация внутри мысли», это удержание двойной перспективы — процессуальной и рефлексивной, имманентной и трансцендентной — близка идее «номадического» или «ризоматического» мышления у Делёза и Гваттари [2], для которых оно — не статичная система, а свободный от иерархий процесс навигации — от станции к станции, от концепта к концепту — в бесконечно перестраивающейся децентрализованной транспортной сети, где каждая точка связана со всеми, но ни одна из остановок не является конечной.
И для Бергсона, и для Делёза с Гваттари мышление перформативно — оно творит реальность, а не отражает её. Мыслить в длительности — значит улавливать становление, а не фиксировать сущности. Эти идеи позволяют помыслить создание художественной формы вне оппозиции замысла и воплощения. Композиция предстаёт как непрерывная вариация, развёртывание виртуальных тенденций. Ризоматический подход позволяет уловить в композиции моменты непредсказуемости и трансформации. Линии и точки — не элементы структуры, а векторы интенсивности, задающие открытый горизонт формообразования.
В учебниках иногда говорят о композиции закрытой, когда все её элементы заперты внутри медиума — и открытой, которая как будто приглашает взгляд зрителя уйти за пределы установленного формата, продолжаясь за его пределами. Вероятно, открытой можно назвать и такую композицию, все элементы которой находятся внутри носителя, но некоторые стремятся покинуть его плоскость, потому что фундаментально (стилистически, содержательно, генетически и т. д.) чужеродны всему, что на этой плоскости происходит между объектами.
Тут уместно вспомнить и делёзианский концепт линий полёта/ускользания, то есть путей эмансипации, маршрутов бегства, которые позволяют потоку вырваться из трубопровода — деталь машины стремится покинуть целое, приобретая автономию [3]. Но граница, которую объект пересекает, рассекает его надвое, и тогда структура машины усложняется. Попытка к бегству из машины лишь способствует её бесконечному совершенствованию и разрастанию.
Welcome, my son Welcome to the machine Where have you been? It’s alright, we know where you’ve been You’ve been in the pipeline, filling in time Provided with toys and ’Scouting for Boys’ You bought a guitar to punish your ma You didn’t like school And you know you’re nobody’s fool So welcome to the machine
Roger Waters
Библиография
1. Бергсон, Анри. Творческая эволюция: Материя и память. — Минск: Харвест, 1999.
2. Делёз, Жиль; Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского. — Екатеринбург: У-Фактория; Москва: Астрель, 2010.
3. Делёз, Жиль; Гваттари, Феликс. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Пер. с фр. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория; Москва: Астрель, 2007.
4. Державин, Гавриил Романович. Стихотворения. — Москва: НЭБ Свет, 2020.
5. Изумрудная скрижаль. Текст, перевод и комментарии К. Богуцкого // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Запада. — Киев; Москва., 1998.
6. Кандинский, Василий Васильевич. Точка и линия на плоскости. — Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2021.
7. Лотман, Юрий Михайлович. Структура художественного текста. — Москва: Искусство, 1970.
8. Хёйзинга, Йохан. Человек играющий = Homo ludens: Ст. по истории культуры. Сост. и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова. 2. изд., испр. — Москва: Айрис пресс, 2003.
9. Ingold, Tim. Bringing Things to Life: Creative Entanglements in a World of Materials // Realities Working Papers. 2010. № 15.
