Вирусы, эпидемии, зомби
Последний человек на Земле, 1964 (реж. Убальдо Рагона, Сидней Сэлкоу)
Фильм, созданный в духе ранней британской постапокалиптической кинематографии, разворачивает фантастический сюжет об эпидемии, которая превращает человечество в вампиров. В центре истории — последний оставшийся человек на Земле, который стоит на защите своего существования против новых хищных существ. Этот фильм исследует темы выживания, одиночества и моральных дилемм, связанных с борьбой за жизнь в мире, где человеческая природа подверглась радикальному и ужасающему изменению.
Кадры из фильма Последний человек на Земле, 1964 (реж. Убальдо Рагона, Сидней Сэлкоу)
В фильме аномальность и абсурдность постэпидемической реальности подчёркиваются через архитектуру и декорации, которые всплывают на заднем плане, создавая символические образы. Слева находится кладбище, больше напоминающее бутафорский макет, чем мрачное место вечного покоя, что подчеркивает искусственность и постановочность происходящего. Это не только указывает на масштаб катастрофы, но и придаёт комичность образу главного героя на его фоне, усиливая контраст между трагедией и фарсом.
Справа в кадре появляется водонапорная башня в Риме, известная как «Гриб». Построенное в 1957 году и преобразованное в ресторан в 1961, здание не только является заметным элементом городской архитектуры, но и символизирует ядерный гриб, что усиливает ассоциации с ядерной катастрофой. Это сравнение между эпидемией и последствиями ядерного взрыва подчёркивает глобальный и разрушительный характер событий в фильме, делая абсурдность и аномальность основными чертами изображаемого мира.
Кадр из фильма Последний человек на Земле, 1964 (реж. Убальдо Рагона, Сидней Сэлкоу). Площадь
Первоначально съемки фильма задумывались в Великобритании, но из-за отказа цензоров производство было перенесено в Италию. Это существенно изменило визуальный ряд картины. В результате переезда, герой оказался в совершенно иной среде: вместо традиционных для Британии темных и мрачных локаций, он оказался окружен пустынными, зелеными и теплыми городскими пейзажами, изготовленными из светлого камня.
Кадры из фильма Последний человек на Земле, 1964 (реж. Убальдо Рагона, Сидней Сэлкоу). Город
Визуальное изображение постапокалиптического мира в фильме часто передаётся через изображение руин и символики заброшенности, такой как логотипы известных корпораций, например, Caltex. Эти элементы усиливают чувство обрушения цивилизации. Руины в сценах сделаны условно, часто используются почти новые пеноблоки или силикатный кирпич. Такой подход не только эффектен, но и экономичен, позволяя создать убедительный образ разрушения без значительных затрат.
Штамм «Андромеда», 1971 (реж. Роберт Уайз)
В фильме «Штамм „Андромеда“» основное внимание уделяется не столько происхождению вируса, сколько его последствиям и масштабу пандемии. Вирус оказывается на свободе после крушения космического спутника, что добавляет сюжету элементы научной фантастики. Визуальная стилистика фильма акцентируется на космических пространствах, подчеркивая внеземное происхождение бедствия.
Само крушение спутника, ставшее причиной попадания вируса на Землю, символизирует проникновение угрозы из космоса, чего невозможно было предотвратить. Именно в подземных туннелях, наиболее удалённых и защищённых от внешнего мира местах, ученые начинают свои исследования опасного вируса. Эти локации становятся последним прибежищем для научных изысканий и одновременно символизируют погружение в глубины неизведанного, что усиливает ощущение изоляции и напряжения. Таким образом, космическая тематика и подземные интерьеры создают контрастные, но взаимодополняющие пространства, в которых разворачивается драма борьбы человечества с неизвестным врагом. [11]
В фильме «Штамм „Андромеда“» архитектура подземной лаборатории «Wildfire» продумана до мельчайших деталей, включая наличие карты лаборатории, которая впоследствии становится частью визуального ряда киноленты. Это создаёт дополнительное ощущение реализма и погружения в мир фильма.
На поверхности Земли вход в лабораторию скрыт под видом неприметного барака, принадлежащего департаменту сельского хозяйства, что добавляет элементы секретности и маскировки. Доступ к лаборатории осуществляется по запутанным дорогам, которые художественная группа фильма специально модифицировала, чтобы они выглядели более заброшенными и опасными, усиливая тем самым напряжённую атмосферу.
Под зданием находится лифт, который ведёт на нижние этажи лаборатории, раскрывая масштабы и технологическую оснащённость подземного комплекса. Этот переход от внешней скромности к внутренней сложности и продвинутости лаборатории подчеркивает контраст между внешним миром и скрытым под землёй научным убежищем, где ведутся критически важные для человечества исследования.
Кадр из фильма Штамм «Андромеда», 1971 (реж. Роберт Уайз). Земля, уровень 0
Огромное воздушное пространство наверху контрастируем с подземными тесными туннелями без окон, насыщенными цветом и металлом. Всего в лаборатории 5 этажей, уходящих вглубь. Первый этаж — ярко выкрашенный этаж с тоннелем с изогнутыми стенами и большим кабинетом, которое напоминает логово злодея или буферную зону между стерильностью и зараженным миром.
Кадр из фильма Штамм «Андромеда», 1971 (реж. Роберт Уайз). Уровень -1
Оператор Ричард Лайм, используя разделение экрана и диаграммы, транслируемые на экране, создаёт уникальное визуальное представление симуляции «Эпидемия». Это превращение персонажей в игровые фигурки подчёркивает их роль и влияние в контексте симуляции, добавляя слой абстракции и контроля. Такой подход не только усиливает драматургию, но и заставляет зрителя взглянуть на события под другим углом, видя их как часть большой игры или эксперимента, где каждое действие имеет последствия в масштабах всей симуляции. Это может служить мощным средством для исследования тем контроля, предопределенности и случайности в жизни героев.
Кадры из фильма Штамм «Андромеда», 1971 (реж. Роберт Уайз). Уровень -2
На втором уровне лаборатории создаётся атмосфера ультрасовременного медицинского или научного объекта, где все детали — от стен до оборудования — выполнены в серых, металлических тонах. Это подчёркивает серьёзность и важность работы, происходящей на этом уровне, сравнимой с операцией на сердце. Учёные в защитных костюмах, перемещающиеся соединенными гигантскими складными трубами, добавляют визуальное напряжение и ощущение научной ригорозности.
Кадр из фильма Штамм «Андромеда», 1971 (реж. Роберт Уайз). Уровень -2
Кадры из фильма Штамм «Андромеда», 1971 (реж. Роберт Уайз). Лаборатория
В фильме сценография лаборатории играет критически важную роль, символизируя и в то же время становясь катализатором сюжетных перипетий. Здание лаборатории не просто фон для действия; оно активно влияет на развитие событий, особенно когда система «Wildfire» стоит на грани взрыва. Это превращает саму станцию в последнее и самое сложное испытание для героев, где архитектура и каждый элемент интерьера становятся частью сюжета. Использование лаборатории как символа краха или спасения добавляет напряженности и глубины повествованию, заставляя зрителей ощущать неизбежность и масштаб предстоящей катастрофы. Этот подход делает здание не просто местом действия, но и полноправным 'персонажем' фильма.
12 обезьян, 1995 (реж. Терри Гиллиам)
The film’s «future prison» was built into the Richmond power station by production designer Jeffrey Beecroft and his crew. Three levels of forced-perspective cages (shown here) were constructed to cre
Фильм «12 обезьян» является ярким примером использования визуальных техник для создания атмосферы футуристического постапокалипсиса. Использование «бесконечной» перспективы, где архитектурные элементы кажутся невероятно высокими или глубокими, усиливает ощущение изолированности и отчужденности человечества в мире после катастрофы. Этот приём помогает подчеркнуть масштаб трагедии и малость человека перед лицом глобальной угрозы.
Камерные отлеты и следящий ракурс с большой высоты дополнительно усиливают это ощущение, создавая визуальную дистанцию между зрителем и героями, подчеркивая их уязвимость и одиночество в разрушенном мире. Эти техники не только способствуют созданию впечатляющего визуального стиля, но и служат для углубления тематического содержания фильма, исследуя идеи времени, памяти и человеческого воздействия на окружающую среду.
Возвращение Джеймса Коула в прошлое для обнаружения истинного источника вируса вводит элементы путешествия во времени, которые добавляют сложности сюжету и позволяют зрителям размышлять о причинах и следствиях человеческих действий.
На пути к поверхности Земли. Коул, завернутый в защитный пластиковый «скафандр», проходит через огромное подземное помещение. На самом деле это место было частью заброшенного района штата Филадельфия
Сравнение туннелей, ведущих на поверхность Земли в фильме Терри Гиллиама «12 обезьян», с ландшафтом из фильма Андрея Тарковского «Сталкер», позволяет углубиться в анализ визуального языка фильма. Тарковский использует природу как символ загадочности и опасности, где буйство заброшенной природы символизирует внутренние страхи и поиск истины. В то время как Гиллиам представляет заброшенность городской среды, которая начала разрушаться под воздействием природы и отсутствия ухода, что создаёт атмосферу постапокалипсиса и символизирует разрушение цивилизации.
Руины канализаций или подземных тоннелей, изображённые в «12 обезьян», насыщенные деталями такими, как пеноблоки и вода, стекающая с потолка, добавляют реалистичности и глубины сеттингу. Затопленность помещений подчеркивает ощущение забвения и заброшенности, усиливая тему катастрофы и изоляции.
Кадр из фильма 12 обезьян, 1995 (реж. Терри Гиллиам). Земля, выход наружу
Использование защитного костюма героем в фильме «12 обезьян» служит не только как практическая защита, но и как знак его отчужденности от окружающей среды и времени, в которое он попал. Костюм подчеркивает барьер между ним и постапокалиптическим миром, который он исследует. Разница температур, особенно зима, усиливает эту изоляцию, добавляя элементы холода и неприветливости к уже заброшенной и пустынной урбанистической сцене.
Замороженный в буквальном и переносном смысле мир создает мощное визуальное и символическое воздействие. Улицы и города, покрытые снегом, не просто пусты; они кажутся остановившимися во времени, как будто жизнь была мгновенно вытеснена из них. Также, зима служит как символ смерти и забвения.
Видео шар из 15 телевизоров.
«Итак, мы увидели этот стул и этот мяч. Но на шаре не было видеозаписи, и я сказал, что это камера для допроса — [давайте поместим] все это видео на шар, чтобы ученые действительно были там. Терри сказал: „Да, ну, а что, если есть только их части, а не весь человек? И тогда стало понятно, что если вы их не видите — мяч всегда мешает? Все, что вы можете видеть, это их видеоизображение, вы не можете увидеть ученых.“ — Джефри Бикрофт. [13]
Кадры из фильма 12 обезьян, 1995 (реж. Терри Гиллиам). Нью-Йорк
Визуальным кодом постапокалипсиса также являются такие маргинальные проявления, как граффити, а также способы наружной коммуникации — объявления и постеры. Граффити часто используется для выражения сопротивления или отчаяния, а также может служить как маркер времени, показывающий, что происходило в моменты перед катастрофой или сразу после неё. Это может быть формой искусства или простым сообщением, оставленным на стенах.
28 дней спустя, 2003(реж. Дэнни Бойл)
В фильме «28 дней спустя» центральная тема — это не только выживание, но и важность поддерживать человечность и взаимопомощь в условиях зомби-апокалипсиса.
В фильме Дэнни Бойла, возможно, говоря о таких как «28 дней спустя», акцентируется на психологическом и социальном аспектах «вируса» ярости, что является метафорой для современных страхов и социальных проблем. Это подход отражает глубокую обеспокоенность современным состоянием общества, где агрессия и ярость кажутся скрытыми, но всё же распространенными «вирусами», поражающими человечество.
Бойл использует тему вирусной инфекции не только как буквальный сценарий апокалипсиса, но и как способ исследовать более глубокие, метафорические болезни общества, такие как неуправляемая агрессия и подавленные эмоции. Фильм представляет собой размышление о том, как культурные и социальные факторы могут привести к коллективному разрушению и хаосу, аналогично разрушительной силе биологического вируса.
Это особенно актуально в контексте современных общественных страхов, где ядерная угроза холодной войны была заменена страхами перед терроризмом, технологическим контролем и эпидемиями. Вирус ярости в фильме Бойла — это не только патоген, но и символическое отображение того, как агрессия и страх могут быть внутренне заразными и разрушительными.
Кадры из фильма 28 дней спустя, 2003(реж. Дэнни Бойл). Лондон
Образ пустынного Лондона, за которые зрители ценят фильм еще больше, создает ощущение заброшенности, опасности даже сильнее, как если бы город был заполнен руинами или жертвами. Для создания этих кадров центральные улицы Лондона перекрывали ранним утром на короткие промежутки времени.
Кадр из фильма 28 дней спустя, 2003(реж. Дэнни Бойл). Скопированная хроника
«Мы основывались на реальных изображениях, которые мы нашли в раздираемом войной мире за последние 20 лет». — Питер Маунтин.
Кадры из фильма 28 дней спустя, 2003(реж. Дэнни Бойл)
Фильм пропитан метафорами, создающими мир, где границы между реальностью и фантазией стираются, образуя соноподобную атмосферу. Визуальные элементы, такие как крыша здания, уставленная ведрами для сбора дождевой воды, лошади, свободно галопирующие по зелёным полям, и акварельные цветы, создают утончённый контраст с мрачной атмосферой апокалипсиса. Этот контраст усиливается благодаря изображению пустого поля с надписью «АД», что придаёт сюжету элементы абсурда и неожиданности, напоминая кинематографические изображения из «Алисы в Стране чудес».
Кадры из фильма 28 дней спустя, 2003(реж. Дэнни Бойл). Пригород Лондона
«Ад — это отсутствие других людей» — Дэвид Бойл. [15]
Ощущение заброшенности в фильме усиливается за счёт использования изображения бесконечной пустой дороги, которая становится местом для аномальных событий или появления необычных объектов, таких как массивные ветряки. Этот визуальный приём не только подчеркивает изоляцию и одиночество, но и добавляет элементы загадочности и неопределенности в повествование. Дополнительно, использование техники размытых кадров и съёмка с рук добавляют динамичности и реалистичности кадрам, делая зрителя более вовлеченным в происходящее на экране.
Я — легенда, 2007 (реж. Фрэнсис Лоуренс)
Кадр из фильма Я — легенда, 2007 (реж. Фрэнсис Лоуренс)
В данном образ постапокалиптического мира создаётся через хаотичное скопление объектов, таких как руины и автомобили. Особенно впечатляющим является образ центральных улиц Нью-Йорка, которые многие зрители узнают по другим фильмам. В этом контексте они приобретают новое значение, наполняясь ощущением покинутости: машины, беспорядочно разбросанные по улицам, напоминают о катастрофе, подобной внезапному извержению Везувия, застигшему жителей врасплох.
Сцена с полицейскими баррикадами, которые не пускают заражённых из города, и рождественские украшения, казалось бы, указывающие на обычную жизнь, создают контраст между нормальностью и хаосом. Эти декорации, уже неактуальные, служат напоминанием о том, как быстро привычный порядок может быть нарушен. Такое изображение Нью-Йорка демонстрирует глубокий разрыв между прошлым города, полным жизни и движения, и его теперешним состоянием — заброшенным и опустевшим
Кадр из фильма Я — легенда, 2007 (реж. Фрэнсис Лоуренс)
Контекст фильма спровоцировал общественный дискурс о вакцинации, поскольку в фильме представлена критика здравоохранения и властей, не сумевших справиться с распространением вируса. Зрители интерпретировали сюжет как предостережение о возможных рисках вакцинации, ведущей к непредвиденным последствиям, таким как превращение людей в зомби.
Заражение, 2011(реж. Стивен Содерберг)
Самым современным в подборке фильм, который рассказывает о заражении вирусом от летучей мыши, что после выхода фильма являлось пророчеством для современной пандемии. Распространение вируса было стремительным и привело к закрытию границ и дефицита товаров. Проникновенное изображение пандемии в кино подчеркнуло важность подготовки к подобным кризисам и возможные последствия игнорирования предупреждений учёных и специалистов по общественному здоровью.
Кадр из фильма Заражение, 2011(реж. Стивен Содерберг)
Кадр из фильма Заражение, 2011 (реж. Стивен Содерберг)
Сценография в данном фильме использует элемент хаоса для визуального представления постапокалиптического мира. Разбросанные по улицам вещи и текстиль служат ключевым элементом, создающим атмосферу разрушения и заброшенности. Хотя в фильме не объясняется, почему именно одежда в таком большом количестве оказалась на улицах, этот визуальный приём эффективно подчёркивает масштаб катастрофы и дезорганизацию, которая последовала за аномальным происшествием.
