Ядерные взрывы, радиация
Жанр постапокалиптики приобрел широкую популярность после Второй мировой войны, обретая особые политические и идеологические оттенки. В те времена он часто использовался для изображения бинарного деления сил в мире, отражая противостояние СССР и США в контексте Холодной войны. Одним из центральных мотивов жанра стало опасение глобального ядерного конфликта, которое в значительной степени определяло сюжеты многих фильмов и литературных произведений. Этот жанр стал ареной для размышлений о моральных, этических и социальных последствиях использования атомного оружия, а также возможных путях восстановления человечества после катастрофы. Постапокалиптика не только представляла альтернативные будущие, но и служила зеркалом для осмысления текущих геополитических конфликтов и вызовов, ставя перед зрителем и читателем вопросы о жизненно важных ценностях и приоритетах. [57]
До 1950-х годов фильмы, затрагивающие тему постапокалипсиса, были довольно редки и выходили с большим временным интервалом. Первым фильмом про постапокалипсис принято считать «Конец света», 1916 года (реж. Август Блом). Угроза в нем исходит из космоса в виде прилетевшей кометы, уничтожающей часть человечества.
Мир, плоть и дьявол, 1959 (реж. Ранальд Макдугалл)
Кадры из фильма Мир, плоть и дьявол, 1959 (реж. Ранальд Макдугалл)
Жанр постапокалиптики, приобретая популярность, очень быстро начал демонстрировать признаки самокопирования. Один из примеров — фильм «Мир, плоть и дьявол», который имеет заметные сходства с ранее снятым фильмом «Пятеро». Оба фильма исследуют тему выживания маленькой группы людей после глобальной катастрофы. В «Мире, плоти и дьяволе» катастрофа вызвана радиоактивным облаком, которое поражает Нью-Йорк, уничтожая его жителей лучевой болезнью.
Это повторение тем и сценариев в разных фильмах отражает общее направление развития жанра в то время и желание кинематографистов затронуть актуальные общественные страхи, связанные с ядерной угрозой и радиацией, которые были особенно ощутимы в период Холодной войны.
Кадры из фильма Мир, плоть и дьявол, 1959 (реж. Ранальд Макдугалл)
Одной из отличительных черт фильма являются долгие сцены пустынного Нью-Йорка, которые мастерски передают атмосферу вымершего города. Контраст между привычной загруженностью и оживлённостью мегаполиса и его полной тишиной усиливает ощущение апокалиптической пустоты и утраты. Эти сцены не только визуально впечатляют, но и символически отражают момент перелома — конец одной эпохи и начало другой.
В фильме апокалипсис выступает не как финальная точка, а как отправная точка для нового этапа, что дает надежду на светлое будущее.
Кадры из фильма Мир, плоть и дьявол, 1959 (реж. Ранальд Макдугалл)
Контраст между пустыми улицами и загруженными дорогами, кишащими машинами и людьми, пытающимися бежать из города, эффективно подчеркивает драматичность ситуации в фильме. Этот визуальный и нарративный прием не только усиливает ощущение катастрофы, но и служит мощным средством для иллюстрации разрушения обычного порядка жизни. Показывая одновременно пустоту и хаос, фильм акцентирует на отчаянии и панике, охвативших общество в моменты кризиса.
Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу, 1964 (реж. Стэнли Кубрик)
Фильм «Доктор Стрейнджлав или: Как я научился не беспокоиться и полюбил атомную бомбу» является классическим примером кинематографического подхода к теме ядерной угрозы, не полностью вписывающимся в жанр постапокалиптики из-за отсутствия ядерного апокалипсиса. Однако, этот фильм ярко иллюстрирует всеобщую обеспокоенность времен холодной войны и угрозы ядерного удара. Он отличается от других фильмов своей несерьезностью и черным юмором, что позволяет сатирически подходить к теме ядерной войны и политики сдерживания 1950-х годов.
Фильм, в частности, высмеивает доктрину взаимного уничтожения, разработанную теоретиком Германом Каном. Эта доктрина предполагает, что ядерная война между двумя сверхдержавами приведет к их обоюдному уничтожению, делая такой конфликт абсурдным и самоубийственным. Кан утверждал, что реальность ядерной войны такова, что она не принесет победы ни одной из сторон и станет катастрофой для всего человечества.
Кадр из фильма Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу, 1964 (реж. Стэнли Кубрик)
Композиция кадра в фильме «Доктор Стрейнджлав» мастерски использует визуальные элементы для достижения комического эффекта на фоне крайне серьезной тематики ядерной угрозы. Режиссер Стэнли Кубрик умело играет с перспективами и пространством, чтобы подчеркнуть абсурдность ситуации. Один из ярких примеров — сцена в военном бункере, где круглый стол, за которым сидят главные персонажи, из-за своих размеров и расположения напоминает планету. Люди вокруг стола, изображенные как властители, символизируют политические силы, обсуждающие судьбу мира, что усиливает восприятие их действий как глобальной иронии.
Дополнительно, круглая лампа над столом подчеркивает и усиливает этот эффект, создавая визуальное сходство с ореолом или аурой, которая светит над «планетой», добавляя элементы театральности и драматизма.
Кадры из фильма Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу, 1964 (реж. Стэнли Кубрик)
«Господин Президент, я не говорю, что мы не запачкали бы свои волосы. Но я говорю не более чем о десяти-двадцати миллионах убитых, в зависимости от обстоятельств» — Доктор Стрэнджлав
Мальчик и его собака, 1975 (реж. Л. К. Джонс)
Кадр из фильма Мальчик и его собака, 1975 (реж. Л. К. Джонс)
Фильм погружает зрителей в постапокалиптический мир, разрушенный последовательностью Третьей и затем Четвертой мировой войны, последняя из которых была ядерной. Эта катастрофа превратила территорию США в безжизненную пустыню, где обитают персонажи, потерявшие основные человеческие ценности и мораль.
Главные герои — мальчик по имени Вик и его телепатически связанная с ним собака по имени Блад — вынуждены бороться за выживание в этом безжалостном мире, где пища и вода стали дефицитом, а человеческое общество регрессировало до примитивного состояния.
Кадры из фильма Мальчик и его собака, 1975 (реж. Л. К. Джонс)
пространство постапокалиптического мира визуально построено на контрасте между обширными, безжизненными пустынями и необычными зданиями, которые служат убежищем для персонажей. Эти здания, выполненные из бетона и железа, имеют почти космический вид и ощущение неприступности, словно вкопаны в землю на неизвестную глубину.
Такие строения не только служат физическим убежищем для персонажей, но и символизируют островки стабильности и безопасности в хаотичном и опасном мире. Они представляют собой редкие точки, где можно найти приют и, возможно, некоторые ресурсы, в то время как внешний мир остается враждебным и пустынным.
Кадры из фильма Мальчик и его собака, 1975 (реж. Л. К. Джонс)
Ресурсы данного крайне ограничены, а условия жизни заставляют героев адаптироваться к суровым реалиям. Все элементы сценографии, от построек до транспортных средств, созданы из подручных и простых материалов, таких как старый металл, дерево, куски ткани и другие отходы.
Эти конструкции, часто кажущиеся временными или даже импровизированными, служат не только жильём, но и средствами для передвижения. Они символизируют постоянную борьбу за выживание в условиях, где каждый предмет имеет ценность и может быть использован для создания необходимых укрытий или инструментов.
Завещание, 1983 (реж. Линн Литман)
Кадр из фильма Завещание, 1983 (реж. Линн Литман)
В фильме не показаны прямые сцены разрушения, как в более традиционных фильмах жанра. Сюжет сосредоточен вокруг маленького города американской провинции, который сталкивается с последствиями ядерных взрывов на Восточном побережье.
События разворачиваются в условиях медленно нарастающего хаоса и страха после того, как жители узнают о катастрофе. Новости о взрывах влияют на каждого в городе, вызывая серию трагических событий, в том числе смерти членов семей главных героев и многих других жителей.
Кадры из фильма Завещание, 1983 (реж. Линн Литман)
Пространство маленького города изображено как окутанное в простыню сна, создавая метафору затуманенной реальности, в которой происходят события. Эта вуаль, однако, не скрывает мирные грезы, а проступают через неё тела умерших — жертв ядерной катастрофы, которых заворачивают в простыни и хоронят на местном кладбище. Такой образ подчеркивает страшную новую реальность, которая настигла город. Следы катастрофы не являются явными и вездесущими; они лишь мелькают сквозь окна домов и между деревьями, добавляя чувство неотвратимой угрозы, подстерегающей из каждого угла.
Кадры из фильма Завещание, 1983 (реж. Линн Литман)
Атомное кафе, 1982 (реж. Джейн Лоудер, Пирс Рафферти, Кевин Рафферти)
Кадры из фильма Атомное кафе, 1982 (реж. Джейн Лоудер, Пирс Рафферти, Кевин Рафферти)
Документальные изображения, собранные из архивных кадров, новостей и военных учебных фильмов 1940-х, 50-х и 60-х годов. Подобно «Военной игре» (1966) режиссёра Питера Уоткинса, который использовал псевдодокументальный подход для исследования последствий ядерной войны в Великобритании, «Атомное кафе» делает акцент на влиянии пропаганды и массовой культуры на восприятие ядерной угрозы в американском обществе.
Фильм не имеет традиционного игрового сюжета, но через монтаж различных медийных материалов создаёт нарратив, показывающий, как правительство США и медиа пытались снизить уровень тревоги населения по поводу ядерной угрозы. Пропаганда, реклама, обучающие фильмы и даже детские передачи отражают тему атомной войны, одновременно показывая её потенциальные последствия.
Кадры из фильма Атомное кафе, 1982 (реж. Джейн Лоудер, Пирс Рафферти, Кевин Рафферти)
На следующий день, 1983 (реж. Николас Мейер)
Кадр из фильма На следующий день, 1983 (реж. Николас Мейер)
Снятый для телевидения, фильм столкнулся с ограничениями телевизионной цензуры, которая не позволила создателям полностью передать масштабы ядерного ужаса, в частности, запретила показывать изображения уничтожения людей и их тел. Тем не менее, фильм включил в себя сцены массового распада общества и другие визуальные средства, чтобы донести до зрителей серьезность ядерной угрозы.
Несмотря на эти ограничения, «На следующий день» оказал значительное воздействие на американское общество. Показ фильма в прайм-тайм помог увеличить осведомленность населения о рисках, связанных с ядерной энергетикой, и способствовал росту антиядерных настроений. Это, в свою очередь, привело к увеличению количества кампаний, направленных против использования ядерного оружия. Антиядерные организации активно использовали фильм в своих информационных и образовательных кампаниях, чтобы поднять уровень знаний и осведомленности населения о потенциальных последствиях ядерного конфликта.
Самым заметным результатом показа фильма стала общественная тревога, которая достигла даже Белого дома, влияя на политику администрации Рейгана. [4]
Кадры из фильма На следующий день, 1983 (реж. Николас Мейер)
В фильме эффективно использует каноничные визуальные коды постапокалипсиса для создания мощного визуального воздействия. Руины и массово разрушенные дома, показанные в фильме, выполнены с высокой степенью реализма, что помогает зрителю ощутить полную масштабность катастрофы, вызванной ядерным ударом.
Кадры из фильма На следующий день, 1983 (реж. Николас Мейер)
Вереницы оставленных машин, которыми невозможно пользоваться из-за отсутствия топлива.
Кадры из фильма На следующий день, 1983 (реж. Николас Мейер)
Также, в фильме показаны средства массовой информации, чтобы обозначить способ осведомления граждан, вовлеченность властей и СМИ.
Кадры из фильма На следующий день, 1983 (реж. Николас Мейер)
В связи с форматом фильма, сам ядерный пожар показан с помощью компьютерной графики во избежании демонстрации прямого насилия.
Книга Элая, 2010 (реж. Альберт Хьюз, Аллен Хьюз)
Кадр из фильма Книга Элая, 2010 (реж. Альберт Хьюз, Аллен Хьюз)
В интерьере художник-постановщик Джиа Бакли была сдержана, лишь слегка придала фактуры стенам и плакатам, висящих на стенах. Цветовая палитра выдержана в сдержанных, пастельных тонах.
Кадр из фильма Книга Элая, 2010 (реж. Альберт Хьюз, Аллен Хьюз)
Убежища, в которых останавливается главный герой, Элай, хоть и не слишком реалистичны, но достойны жанра научно-фантастического фильма. постройки в основном выполнены из дерева, бетона и штукатурки. Что же касается игрового реквизита, его оборудование достаточно технологическое для «походных условий», что говорит о том, что события происходят в далеком будущем.
Кадры из фильма Книга Элая, 2010 (реж. Альберт Хьюз, Аллен Хьюз)
Кадры из фильма Книга Элая, 2010 (реж. Альберт Хьюз, Аллен Хьюз)
Натурные сцены в основном выполнены с помощью компьютерной графики, однако, и присутствуют кадры, снятые на реально существующих локациях, расположенных в пустыне США. Они также футуристичны, хоть и их состояние указывает на давно истекший срок службы.
