Глава_1:\ Физические явления и случайные события.
Directed by David New // R. Murray Schafer: Listen // 2009
Эта глава посвящена музыке, находящейся в тесном симбиозе с реальностью. Приведенные ниже композиции строятся либо на случайных звуках, издаваемых окружающим миром, либо являются продуктом физических явлений. Это не лишает итоговый результат авторского взгляда, спланированности и местами человеческого контроля, но вводит новые параметры и переменные, которые делают каждое воспроизведение уникальным и вместе с тем узнаваемым.
Примеры представлены не в хронологическом порядке: это исследование направлено на поиск закономерностей между произведениями, которые могут быть не связаны между собой, поэтому я выделила основные мысли композиторов и собрала их в логическую последовательность смыслов, рождающихся на общем для всех авторов полотне физического мира.
Пустота:\
Музыка, создаваемая резонансом, эхо, случайными звуками, которые обычно принято не замечать.
Как звучит пустота?
Я сижу в комнате Элвин Люсье, 1969 г.
Аудио-перфоманс, во время которого композитор закрывается в комнате и надиктовывает в диктофон монолог, после чего воспроизводит его и снова записывает, повторяет до тех пор, пока слова станут совсем неразборчивыми.
Это произведение связано с минимализмом в музыке и исследует идеальный, чистый звук голоса — очищенный от смысла и погрешностей, но сохранивший узнаваемость и интонации.
Идея Элвина Люсье заключалась в том, чтобы своим голосом усилить резонирующие частоты комнаты и сделать их слышимыми. Повторение цикла с записью записи нужно для демонстрации процесса, когда повторяющиеся звуки, отбиваясь от стен и предметов помещения становятся совсем неразборчивыми и вытесняются частотами и гармониями комнаты.
Photo by Fabio Lugaro // Alvin Lucier with Ever Present Orchestra, Tokyo // 2018
В каждой комнате есть свои характерные форманты — то, как звуки резонируют и какой тон обретают. Это усложняет процесс записи, потому что речь вытесняется и искажается, а форманты комнаты усиливают себя, выделяя определенные частоты и поглощая другие.
Поэтому повторение перфоманса Элвина Люсье в каждой новой комнате будет давать свой уникальный звук со своей характерной мелодией. Становится не до конца ясно, кто же в этой иерархии инструмент: комната, задающая тональность, или человек, помогающей комнате раскрыть потенциал чистого звука.
Photo by Gary Smith // Alvin Lucier, Crowell Concert Hall, Center for the Arts, Wesleyan University // 1985
4’33’’ Джон Кейдж, 1952 г.
Партитура для вольного состава инструментов. Произведение предполагает три части: 30 секунд, 2 минуты 23 секунды и 1 минуту 40 секунд.
Произведение поднимает вопрос тишины: а существует ли она на самом деле? Перфоманс призван показать, что тишины как таковой не существует, что пустое пространство формируется из малейших шорохов, дыхания, электрического гудения. Шумы, которые человек привык не замечать в атмосфере напряженного ожидания становятся более выпуклыми и заметными. В каждом месте своя тишина.
Также перфоманс направлен на наблюдение человеческих привычек: реакция на неожиданную тишину, ожидание и на других людей.
Photo by Rowland Scherman // John Cage in concert in Washington DC // 1966
4’33’’ в исполнении.
Партитура есть в свободном доступе, каждый желающий может сыграть пьесу Тишины.
Тишина, согласно Кейджу, не просто существует, а являет собой музыку, которая окружает нас, обрабатывается нами и звучит в наших головах. Само существование человека редактирует звучание этой музыки и тишина каждого, при всей поверхностной схожести, будет индивидуальной.
Performance by William Marx // John Cage’s 4'33'' // 1952
По задумке исполнитель садится перед инструментом так, словно вот-вот начнет играть, но в итоге замирает с серьезным видом, не давая зрителю понять, что все идет по плану. Классическое исполнение Тишины с особо педантичной пластикой тела усиливает ощущение, что пианист Уильям Маркс вот-вот начнет играть. Напряжение передается публике.
Предметность:\
Музыка вокруг нас — человек сам погружает себя в мелодическую композицию, наделяя звуки смыслами и используя предметы быта и окружения как свои инструменты. Даже шаги и постукивания по забору могут стать частью ежедневного саундтрека.
Как это делается?
Прогулка по воде Джон Кейдж, 1960 г.
Партитура представлена в виде расписанных по секундам действий и иконок предметов, инструменты можно использовать любые.
Score by John Cage // Water Walk // 1960
Прогулка по воде развивает тему музыки, которая окружает нас каждый день. Суть пьесы в том, чтобы найти гармонию в окружающем мире, создать музыку из привычных звуков ежедневной рутины.
Одним из проявлений этой идеи можно назвать тренд в социальных сетях, в котором люди воссоздают ритмы известных треков с помощью подручных предметов: стук чашки, удар ложки о стекло, постукивание по клавишам, звук смс и т. д.
Джон Кейдж в программе Game Show исполняет Прогулку по воде, 1960 г.
Р. Мюррей Шафер: Послушайте Режиссер Дэвид Нью, 2009 г.
Фильм-портрет композитора Р. Мюррея Шафера обращает внимание зрителя на звуковые ландшафты вокруг, музыка — нас окружает, нужно только прислушаться.
Звуковой ландшафт — уникален, объемен и многослоен. Это все равно что картина художника, отображающая реальность, только акценты задает сам слушатель. Магистраль вдали, шум деревьев, крики птиц, звук осторожного открытия двери или резкого захлопывания окна — все это части композиции, окружающей человека. Из любого объекта и любой ситуации можно извлечь звук, придать ему форму и ритм — главное уметь слышать.
Directed by David New // R. Murray Schafer: Listen // 2009
Примером мелодии звукового ландшафта может служить композиция Р. Мюррея Вход в Гавань: Звуковой ландшафт Ванкувера, 1973 г.
Симфония Гудков Арсений Авраамов, 1922 г.
Композиция посвящена празднику Октябрьской революции, помимо классических инструментов включает в себя использование звуков города, колокольного звона, автоматной очереди и специально сконструированной паровой гудковой машины.
Идея симфонии в том, чтобы охватить разом весь город, сделать его единым музыкальным инструментом, стерев границы между слушателем и исполнителем. Специально к событию Арсений Авраамов местами самостоятельно меняет звуковой ландшафт города, а местами подстраивается под него, исследует шумовой потенциал музыки. Так, в симфонию вплетаются: заводские, паровозные и автомобильные гудки, сирены, артиллерия, авиация, пулеметы, колокола, духовые оркестры, хоры и специально изобретенная Авраамовым паровая магистраль, представлявшая собой сеть настроенных паровых гудков. Музыка становится многомерной и подвязывается к нескольким внешним факторам, что делает ее динамической многопользовательской системой.
Послушать Симфонию гудков в объеме города можно здесь.
Arseniy Avraamov // Illustration to the article Horn symphony in the magazine Horn // 1923
Процессы:\
Процессная музыка — это музыка, рожденная в моменте физическим или социальным явлением. Обычно создание таких композиций случайно и отражает течение времени, неповторимость отдельных событий и звуков. Если мелодии ландшафтов и объектов — это постоянное окружение, которое композитор замечает и дополняет, то процессная музыка — это условия и параметры, заданные автором, в результате которых композиция развивается самостоятельно.
Как это происходит?
Воображаемый пейзаж № 4 Джон Кейдж, 1951 г.
Марш состоит из одной части и рассчитан на 12 радио-приемников. На каждый приемник по два исполнителя: один настраивает частоту, другой — амплитуду и тембр.
Композиция основана на случайных операциях, а музыкой становится компилляция белого шума, разговоров и музыки, транслируемой на публичных радио-частотах.
Суть в том, чтобы создать пьесу, оторванную от культурного контектса и предпочтений исполнителя, создать произведение, свободное от индивидуальных черт композитора.
Photo courtesy of the Cunningham Dance Foundation // John Cage, Stan VanDerBeek, Nam June Paik, Variations V // 1966
Джон Кейдж создал динамичное произведение, использовав инструмент, привязанный к течению времени. Поэтому Воображаемый пейзаж № 4 интересно наблюдать сквозь года, ведь радио — это отражение тем и музыки, актуальных для общества в текущий период времени. Отражение изменений в социо-культурных процессах.
Воображаемый пейзаж № 4 Джона Кейджа, исполненный в DIY Space for London, 2016 г.
Музыка маятников Стив Райх, 1968/73гг.
Эта пьеса — результат случайного открытия. Когда Райх играл с микрофоном, как с лассо, он обнаружил необычный звук, издаваемый микрофоном, проходящим перед динамиками.
Три или более микрофона подвешены над динамиками с помощью кабеля и подставки. 4 микрофона подключаются к 4 комбо-усилителям, подвешиваются к потолку и направляются на динамики. Далее 4 ассистента разводят их в стороны и дают свободно двигаться, как маятникам.
За счёт кратковременной обратной связи получается так называемая процессная музыка, то есть музыка, созданная процессом раскачивания микрофонов.
Photo from UCCLE // Steve Reich during a rehearsal // 1979
Каждое исполнение уникально и невоспроизводимо, это работает на идею того, что музыка — это процесс, который нужно наблюдать в моменте и который ускальзывает навсегда с течением времени.
Петли распада Уильям Басински, 2002/3гг.
Композитор оцифровывал старые кассетные ленты, записанные в 1982 году, и обнаружил там кинематографичные пейзажные наработки. Но концы лент посыпались, ведь срок их годности давно истек. Уильям Басинки буквально услышал процесс распада.
Альбомы посвящены умиранию музыки, величественности смерти в ее неизбежности и ультимативности. Угасание приравнивается к уходящей юности: все умирало мягко, изящно, красиво. Жизнь и смерть записывались вместе: смерть, как часть жизни — космическое изменение, преобразование.
Концепция заключается в угасании и тлении мира, разрушениях, свидетелем которых становится человек. Записи навеяны в том числе и трагедией 11 сентября, которую наблюдал Уильям Бисински. Тогда рассыпающиеся записи показались ему апокалиптичным саундреком, описывающим состоянии надрыва и обреченности, процесса распада привычной реальности.
Видеорядом к альбомам служит статичная видео-запись Нью-Йорка, сделанная Уильямом Басински с крыши своего дома вечером 11 сентября 2001 года.
