Само присутствие линии, видимой или невидимой, в любом из вышеперечисленных качеств (траектория, соединитель, разделитель, граница), во-первых, разворачивает композицию вдоль временной шкалы, а во-вторых, создаёт поле динамического напряжения. Линия, как мы говорили в прошлой главе, — это струна, звучащая во втором и четвёртом действиях «Вишнёвого сада»: «отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» [8].
Весь наш медиум — цифровой или аналоговый, вещественный, умозрительный или условный, прямоугольный или нет, широкий или тесный, плоский или глубокий — представляет собой тугую сеть плотно переплетённых струн, видимых и невидимых, каждая из которых что-то делает: тянет, рвётся, режет, душит и так далее. Тут довольно понятен образ холста, который часто используют вместо слова «медиум» (точного, но, во-первых, латинского, а во-вторых, двусмысленного: медиумом также называется человек, который говорит с невидимым миром и его обитателями).
Моя идея состоит в том, что даже пустой холст представляет собою поле сильного композиционного напряжения (как минимум, во-первых, это гравитация или усилие всплытия, то есть сила, направленная вдоль вертикали, во-вторых — горизонтальная тяга, обусловленная привычным для западной культуры направлением чтения слева направо).
Сегодня поговорим о вертикалях. Здесь будет уместно развернуть некие метафорические спекуляции, и за этим обратимся к этимологическому словарю Фасмера.
Холст. род. п. -а́, холсти́на, холщево́й. Связывают с звукоподражательными образованиями: укр. ховст «глухой звук, шум», польск. сhеłst «шум», то есть первонач. «шуршащая ткань» (Бернекер I, 411; Брюкнер 178; KZ 51, 232); против см. Махек, Мvῆμα 423 и сл. Привлекаемое для этимологизации эст. hõlst «капюшон, дождевик, холщевое покрывало» (Калима, RS 13, 161) происходит, по-моему, из др.-русск. *хълстъ. Абсолютно фантастичны комбинации Ильинского (ИОРЯС 20, 4, 141) с холст и холосто́й. Возм., следует говорить о заимствовании из ср.-в.-н. hulst ж. «оболочка, покрывало», которое связано с гот. huljan «окутывать», д.-в.-н. hёlаn «скрывать», гот. hulistr «покрывало»; см. намек у Уленбека (AfslPh 16, 379). Из русск. происходят фин. hursti «мешковина, простыня», карельск. huršti — то же; см. Миккола, Berühr. 41. [5].
Уго Мулас. Лучо Фонтана за работой (1964)
Из этого набора я оставлю во-первых «глухой шум», во-вторых — «оболочку, покрывало». В результате можно представить себе образ чего-то шумящего смутно и невнятно, потому что источник звука отделён от нас полупроницаемым препятствием. В этот момент в кадре появляется вооружённый макетным ножом Лучо Фонтана, который делает вертикальный разрез в холщевой завесе, чтобы добраться до таящегося в черноте за нею «весёлого шумного Духа» (ср. с нем. Poltergeist). Что Он делает там во тьме? Сам Фонтана свидетельствовал в «Белом манифесте» (1946): «Всё моё искусство основано на чистоте, на философии Ничто; не Ничто разрушения, а Ничто сотворения. Сама же прорезь, дыра, первые дыры не были попыткой разрушить картину… это было измерение, вырывающееся за пределы картины». [4, 6].
Homo Erectus
Любая рукотворная вертикаль, будь то вертикальный разрез, руна Иса или попытка возведения вертикального сооружения, от недостроенной Вавилонской башни до недостроенной Крик-Тауэр в Дубае, да даже и просто прямохождение Homo Erectus — это всегда преодоление богозданной силы тяжести, вызов небесам, парастас (παράστᾰσις), горделивое «пред-стояние пред Господом» с целью ходатайства, и в то же самое время трансцендирующий порыв к некоей подлинной Реальности. Вперёд, сквозь разрез — или вверх по разрезу.
Некоторые проекты самых высоких небоскрёбов
Вспомним, однако, что «то, что вверху, похоже на то, что внизу, а то, что внизу, похоже на то, что вверху»: достигнув горней Подлинности, мы вновь оказываемся по сю сторону, внутри постылой кеномы [3]. Об этом очень хорошо рассказано в фантастической повести Теда Чана о строительстве Вавилонской башни. Окончив своё сооружение, строители нечаянно пробивают небесный резервуар с водой; протагонист ныряет в хлынувший поток и выплывает в долине Сеннаарской, у подножия башни (возможно, добавлю от себя, в аду, но это не уточняется):
Он вернулся на землю. Он прополз через хранилища небесных вод и снова оказался на земле. Яхве привел его в это место, чтобы помешать подняться выше? Но Хиллала пока не видел никаких знаков, никаких указаний на то, что Яхве его заметил. Он не испытал, не ощутил чуда, которое совершил Бог, чтобы перенести смертного сюда. Насколько Хиллала мог понять, он просто проплыл вверх от свода и вынырнул в пещере под землей.
Каким-то образом свод небес оказался под землей. Словно земля и небо лежали бок о бок, опирались друг на друга, хотя и были разделены многими лигами. Как такое возможно? Как могут соприкасаться столь отдаленные места? Голова у Хиллалы шла кругом.
Зиккурат Этеменанки зиккурат в Древнем Вавилоне, предполагаемый прототип Вавилонской Башни
А потом его осенило: цилиндр для печатей. Если прокатить его по табличке из мягкой глины, резной цилиндр оставлял складывающийся в рисунок отпечаток. Две фигуры могут оказаться по разные концы таблички, хотя на поверхности цилиндра они стоят бок о бок. Весь мир — такой цилиндр. Люди воображают себе землю и небеса как углы таблички, а между ними — растянувшиеся небо и звезды. На самом же деле мир загадочным образом свёрнут так, что земля и небеса соприкасаются.
Теперь стало ясно, почему Яхве не поразил башню, не покарал сынов человеческих, посмевших вторгнуться за назначенные им пределы: ведь самый долгий путь только вернет их туда, откуда они вышли. Столетия труда не откроют им о Творении большего, чем они уже знают. И все же через свои старания люди узрят дивную механику Творения Яхве, увидят, как изобретательно устроен мир. Это мироустройство свидетельствует о деле рук Яхве — и оно же дело рук Яхве скрывает.
Так сыны человеческие будут знать отведенное им место». [7].
Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня (1563)
Но устремимся вдоль одной из нитей нашего вселенского холста, а именно вдоль временной шкалы. Если всмотреться в Венский вариант «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего (1563), то можно увидеть, насколько тектоника изображённого здания (точнее сказать, руин) противоречит идее вертикали и централизованного замысла. Тут нет иерархических отношений между элементами, ярусы лежат неровно, некоторые из них либо не достроены, либо уже обрушились, пластические ходы и материалы везде разные.
Вавилонская Башня Брейгеля — это, по сути, не башня, не ствол, нацеленный на трансцендентного Бога, но скорее машина желания, вгрызающаяся в лишённое структуры тело без органов — в скалу, вокруг которой её пытаются строить. Это не канат, по которому можно взобраться на небо, но скорее набухший узелок в ризоматическом полотне имманенции.
Кафедральный собор в Милане
Этот узелок завязался на условной верёвке, соединяющей пламенеющую готику Миланского собора с барокко церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане. Динамика барокко — многонаправленная и хаотичная (в отличие от строго вертикальной динамики, свойственной готике). И здесь мы будем говорить о барокко так, как научил нас Жиль Делёз. В книге «Складка» барокко предстаёт не столько историко-стилистическим явлением, сколько способом мышления о мире: реальность есть бесконечное скользящее полотно, которое морщится, рвётся, складывается и разворачивается. Складка (le pli) — событие одновременно точечное и континуально устремлённое в бесконечность — есть проявление внутренней, эндогенной памяти материи, то есть это не результат внешнего усилия: мир морщится от внутренней боли («Вся тварь совокупно стенает»).
Интерьер церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане
В некотором роде le pli — это и есть «геометрическая линия, невидимый объект… величайшая противоположность живописного первоэлемента — точки», о которой мечтает Кандинский, процесс как величайшая противоположность точечного объекта: «Само событие, с одной стороны, носит точечный характер, с другой стороны, поскольку оно связано с другими событиями, его необходимо рассматривать как носящее континуальный характер, что на поверхности мира фиксируется как невозможность для события существовать изолированно от других событий». [1].
Складку как «линию линий» невозможно представить, начертить или увидеть; она имманентна миру, невидима и виртуальна — и в то же время совершенно реальна; она бессмысленна и произвольна — и в то же время бесперебойно производит смыслы.
Согласно Лейбницу (и Делёзу), восприятие и мышление — это процесс, в котором резонирующий субъект «схватывает» вибрации складок материи, а следовательно, он сам одновременно точечен и континуален и вариативен, он звено в непрерывной цепи событий, он и есть эта цепь, и в то же время каждое отдельное событие. В барочной грамматике предикатом субъекта может быть лишь то, что представляет реляции и события, в которые он вовлечён, а не статические атрибуты. Человек есть сказуемое.
Шизоаналитическая онтология, предложенная Делёзом и Гваттари, занимается растяжками, складками, шрамами, которые остаются на хитросплетённом (или, если угодно, хитросплетающемся) холсте потенциальности — вывернем метафору наизнанку — на «теле без органов», запертом в железной деве «желающей машины», бесперебойно производящей композицию. [2].
Этот холст — не просто физическая поверхность, принимающая на себя некие воздействия, но концептуальное поле бесконечных возможностей и актуализаций: сетей и узлов, переплетений, развязываний, напряжений и разрывов, порезов и дыр, складок и сгибов.
Если всё это приключения тела, то любая работа с холстом — не только проколы и разрезы Фонтаны, но и вообще всякое воздействие на любой медиум — это телесный акт. Он может интерпретироваться как танец, поединок, любовное объятие или что угодно ещё. Никакая из этих интерпретаций не будет верна. Но каждая из них может инициировать дальнейшее развитие этого акта.
Олег Пащенко. Птица (2015)
Когда я пытался объяснить кому-то свою любовь к нанесению тяжких повреждений холстам и подрамникам как к художественному методу (который, вероятно, делает меня непутёвым наследником спациалистов), я делал это через телесность медиума.
Молоток всегда был пригоден для философствования — до того, как до этого додумались Ницше и Хайдеггер
Конечно, эта модель применима не только к так называемым искусству или дизайну. Например, Фридрих Ницше, размахивающий своим философским молотом и сокрушающий всё, что можно сокрушить, равно как и Мартин Хайдеггер, сокрушающий сам молот, чтобы выявить его наличное бытие, — оба они заняты тем же самым: стравливанием желающих машин с телами без органов, декомпозицией и рекомпозицией, бесконечным производством повреждений и ремонтов.
Цитадель из игры Half-Life 2 — машина желания, вгрызающаяся в лишённое органов тело города City 17
Библиография
1. Делёз, Жиль. Складка. Лейбниц и барокко / Общая редакция и послесл. В. А. Подороги. Пер с франц. Б. М. Скуратова. — М.: Логос, 1997.
2. Делёз, Жиль; Гваттари, Феликс. Анти-Эдип. Капитализм и Шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
3. Изумрудная скрижаль. Текст, перевод и комментарии К. Богуцкого // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Запада. — Киев; Москва., 1998.
4. Лаврова, Светлана. «Манифест спациализма» Лучо Фонтана и концепция звукового пространства Сальваторе Шаррино / Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 9, no. 4 (2019).
5. Фасмер, Макс. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева. — 3-е изд., стер. — М. : Изд. центр «Терра», 1996
6. Фонтана, Лучо. «Белый манифест» — Город.
7. Чан, Тед. История твоей жизни. Сборник. Пер с англ. — Москва: АСТ, 2014.
8. Чехов, Антон. Вишневый сад. Сборник. — Москва: АСТ, 2017.
